素云短旗袍
1. 晚宴可以穿斗篷吗
篇一：宴会服装礼仪
宴会服装礼仪
穿着不仅代表一个人的身份、地位、教养以及品味；也是一个民族的经济橱窗。中国古人有言：“人要衣装，佛要金装”。在宴会中穿正确的衣服不仅可以给人留下良好的印象，同时也是一种礼貌。宴会中对服装有特殊的礼仪要求，中国就业指导专家、锋锐中国就业咨询专家邓素云提出穿着的三个基本要求：穿出
自己的风格及特色；合乎场合、年纪、身材及身份；要予人大方、稳重的良好印象。下面我们就来看一下宴会中的服装礼仪。
男士宴会服装
大礼服:SwallowTailorwhiteTie为西方男士晚间最正式的穿着。
早礼服:morningcoat为西方男士日间常用之礼服。
小礼服:SmokingorTuxedoorBlackTie为晚间集会最常用之礼服。
便服:一般指西服或国服晚间通常着深色西服；夏天或白天可着淡色西服(应特别注意皮鞋不可配白袜及领带的色泽、质地及适当的长度)。
女士宴会服装
旗袍洋装或套装，白天着短旗袍，晚间正式场合着长旗袍。
白天戴短手套，晚间戴长手套，颜色多白或黑色，户外握手不必脱手套，室内则须脱去右手手套为宜。
女士白天可戴帽，晚间宴会则不宜。
女士于正式宴会应注意优雅的仪态及适当的穿着及配件。
正式场合穿着之特质:着裙装、包头高跟鞋、丝袜配带耳环及化妆。
正式晚宴服装颜色搭配则以素雅或色系相近者为宜，如黑、金、银、绿、驼色都是不错的选择；女士于正式场合应着礼服及注意皮包及高跟鞋的款式与质地。
篇二：男士晚宴着装礼仪
走入绅士晚宴
公司年会，是目前很多企事业单位年底的必修课。一般来说，公司年会分为多个部分，有领导致辞、表演抽奖、表彰员工、吃团圆饭等环节。“公司年会可谓是企事业单位一年里最大的一次盛会，公司上下都非常重视。因此，职场人在这时，除非有不得不干的工作、不得不出的差，或者实在病得起不了床等情况，否则最好不要请假。另外，在参加公司年会时，也有一些细节需要注意。
在很多职场人眼中，公司年会是轻松的、非正式的。因此，参加公司年会时，很多职场人习惯将孩子、家属一同带上。“这种做法是不可取的。虽然年会能在工作之余给我们带来一些放松，但毕竟公司年会有很多领导及嘉宾参加，试想在领导致辞时，哪位员工的孩子尤其是两三岁的孩子自控力较差，若发出一些‘不和谐’的声音，不仅会破坏当时的氛围，而且也会给其他同事和领导留下不好的印象。
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1 《意林》是一本充满人生道理的好书，有感人的故事，也有令人憎恨的故事，看完后，记忆犹新。
其中，最令我难忘的是一个叫《最好的老师》的故事。里面讲一位老师对一个叫特德的男孩很冷漠，但自从她看了特德的老师对他一至四年级的评语，才知道特德没有了妈妈。从此，老师对特德非常关心，令这个孩子成了一个聪明好学的学生，特德告诉这位老师：“您是我一生中最好的老师！”多么简短的一个故事，它却令人明白到人生的道理。这个故事也令我知道：对所有人都要关心，别人才会信任你，跟你做朋友。同时，我也明白到：对所有人都要热情，才能激发别人的上进心，帮助别人。
总言之，《意林》是一本好书，如果行，你也可以到这本书里吸收一下营养！因为，这是一顿很好的佳肴。
2 《意林》读后感
我在教室里读了一个故事，让我感触很大。
故事大概就是这样：有一天，“我”到集市上去买东西，看到了一个人卖会动的小人，他说：“这是一个‘魔鬼’只要你给他说什么，他一定会给你做好的。”我说：“有这么好的东西，你应该会很富裕啊，怎么到卖开这东西了。”“呵呵，年轻人你不知道啊，只要你一天不给他安排工作他就会给你捣乱的。”他悲伤的说。我想了一想，给他天天安排工作不就得了么。“多少钱，我买了。”我爽快的说。“100”他说。我从口袋里掏出100元给了他。
从此，我每天都给他安排任务，他样样都完成的很好，很出色，随着他那神奇的本领，我渐渐的走上了财富之道。
可是我越来越忙，越来越忙，就连休息的时间也没有了。他也在不停地工作。
总有一天，我忙的没跟他说今天的任务。躺在床上睡了一会儿，于是，他把我们家的牲畜都吃了，把我的儿子和妻子杀了，而且还把我们的家毁了，我一起来已经一无所有了。
这告诉我一件事，不要光太相信依赖别人，等着，他一定会背叛你，就像上面的主人公一样，光依赖这魔鬼，相信他一定会给你赚大钱，可是，最后还不是穷光光。我劝很相信身边朋友的人，千万不要太相信他，俗话说的好：“不怕一万，就怕万一么！”
3今天，我看了妈妈给我买的《三国演义》，里面的故事令我入迷、。渐渐的我喜欢上了这本书，这里的人物，这里的故事。
罗贯中笔下的《三国演义》是一部古典名著小说，它讲述了从东汉末年时期到晋朝统一之间发生的一系列故事。书中还有上百个人物，无数的军事谋略，它写的庸主献帝，刘禅，无能之辈吕布，袁术，袁绍，刘表，刘璋，气量狭隘的周瑜，长厚的鲁肃，勇者张飞，许楮，典韦……这些人物给了我很大的启迪。其中，我最喜欢的就是诸葛亮了 ，他是三国时期杰出的政治家、外交家、发明家。他足智多谋，给刘备打了很多胜仗。还有一个就是关羽了，他虽然像一个莽撞的习武之人，但，他也是有智慧的一个人。他降汉不降曹、千里走单骑、过五关斩六将、古城斩蔡阳。他忠于他的哥哥刘备，但是也是一个忠义之士，他在华容道放走了曹操。这样的英雄好汉，怎能不让我读的热血沸腾！
4《挑山工》读后感
该文主要叙述了挑山工默默无闻为人们服务的故事：在一条曲折的山路上，一位穿着汗背心的挑山工挑着担子一步一个脚印、一直坚持上山、为人民踏踏实实干事，他不求名，不求利，一心为人民，精神十分令人敬佩。
其实,我家门口就有一位很像挑山工那样的人。
那是我二年级的某天夜里四点多钟，我起床去卫生间，听到窗外有“沙沙”的响声，我往外一看，原来是一位白发苍苍的老人正在扫地，他穿着一件旧棉袄，耸着肩膀，垃圾车里装了许多垃圾，他舞弄着手中的扫把，划出坚实的有节奏的声音，打那以后，第二天、第三天、第四天…… 三年如一日，每天他都四点起来，一直扫到六点半，这位扫地工的品质不正和《挑山工》一文中的挑山工的品质一样吗？他年纪这么大，还是那样勤勤恳恳的工作着，我被他打动了……….夜里他工作时人们还在熟睡，但人们醒来工作时，面对的是干干净净的道路，却不见他的身影了，他是谁？人们并不关心，可大家实实在在地享受着他辛情劳动成果。
读《挑山工》以及亲眼所见的那位扫地老人的事，悟出一个道理：人要做有用的人，为别人着想的人，虽然挑山工以及那位清洁工所做的是并不是什么惊天动地的大事，他每天往返那条山路，他每天扫同一条胡同，他们重复做着一件事，但他们不厌其烦，脚踏实地地把每件都事做好，那种敬业精神，是值得我们好好学习的。
《丑小鸭》读后感
鸭妈妈孵出了一只十分奇怪的蛋，这只“小鸭子”不仅大得吓人，而且长相丑陋。因此，大家都嘲笑它，歧视它。周围的动物们都不喜欢它，于是鸭妈妈便也开始讨厌它。无奈的丑小鸭便独自跑了出去，经历了重重困难、重重磨难之后，丑小鸭最终变成了最美的白天鹅！
当丑小鸭变成白天鹅，受到了大家的赞美时，它说：“当我还是一只丑小鸭的时候，我做梦也没有想到会有这么多的幸福！” 当人们看到美丽的白天鹅时，都会赞叹它的美丽。可当它还是丑小鸭的时候，谁又把它放在了眼里？
丑小鸭的经历告诉我们一个道理：要实现自己的目标，就必须努力。有的人小时候是“白天鹅”，但是没有努力，最终还是一个平庸的人。很多名人小时候就是“丑小鸭”，他们也和我们一样，拥有自己的理想，虽然总是碰壁，但他们锲而不舍，屡败屡战，终于也成为一只只“白天鹅”，在蓝天上空翱翔！！
同学们，你看过《西游记》吗？《西游记》是我国古代四大名著之一。故事里唐僧师徒四人的离奇经历，给我留下了十分深刻的印象。
故事向大家讲述了唐僧师徒四人历尽艰辛，降妖除魔，最后到达西天取得真经的精彩神话故事。作者塑造了四个鲜明的人物形象：唐僧----诚心向佛，顽固执着；孙悟空----正义勇敢，本领高超；猪八戒----好吃懒做，贪财好色；但最通人性；沙和尚----心地善良，任劳任怨。
最讨人喜欢的要数孙悟空，这只神通广大的猴子，能上天入地，独来独往，无拘无束。在取经的路上，不怕困难，百折不挠。我们碰到困难时，应该学习孙悟空这种百折不挠的精神。
同学们，你也来谈谈自己的高见吧。让我们相互交流，共同学习。这样，读书节就会变得更加有趣，更加有意义了。
5同学们，你看过《西游记》吗？《西游记》是我国古代四大名著之一。故事里唐僧师徒四人的离奇经历，给我留下了十分深刻的印象。
故事向大家讲述了唐僧师徒四人历尽艰辛，降妖除魔，最后到达西天取得真经的精彩神话故事。作者塑造了四个鲜明的人物形象：唐僧----诚心向佛，顽固执着；孙悟空----正义勇敢，本领高超；猪八戒----好吃懒做，贪财好色；但最通人性；沙和尚----心地善良，任劳任怨。
最讨人喜欢的要数孙悟空，这只神通广大的猴子，能上天入地，独来独往，无拘无束。在取经的路上，不怕困难，百折不挠。我们碰到困难时，应该学习孙悟空这种百折不挠的精神。
同学们，你也来谈谈自己的高见吧。让我们相互交流，共同学习。这样，读书节就会变得更加有趣，更加有意义了。
<妈妈喜欢吃鱼头>:
在我依稀记事的时候，家中很穷，一个月难得吃上一次鱼肉。每次吃鱼，妈妈先把鱼头夹在自己碗里，将鱼肚子上的肉夹下，极仔细地捡去很少的几根大刺，放在我碗里，其余的便是父亲的了。当我也吵着要吃鱼头时，她总是说：
“妈妈喜欢吃鱼头。”
我想，鱼头一定很好吃的。有一次父亲不在家，我趁妈妈盛饭之际，夹了一个，吃来吃去，觉得没鱼肚子上的肉好吃。
那年外婆从江北到我家，妈妈习了家乡很金贵的鲑鱼。吃饭时，妈妈把本属于我的那块鱼肚子上的肉，夹进了外婆的碗里。外婆说：
“你忘啦？妈妈最喜欢吃鱼头。”
外婆眯缝着眼，慢慢地挑去那几根大刺，放进我的碗里，并说：“孩子，你吃。”
接着，外婆就夹起鱼头，用没牙的嘴，津津有味地嗍着，不时吐出一根根小刺。我一边吃着没刺的鱼肉，一边想：“怎么妈妈的妈妈也喜欢吃鱼头？”
29岁上，我成了家，另立门户。生活好了，我俩经常买些鱼肉之类的好菜。每次吃鱼，最后剩下的，总是几个无人问津的鱼头。
而立之年，喜得千金。转眼女儿也能自己吃饭了。有一次午餐，妻子夹了一块鱼肚子上的肉，极麻利地捡去大刺，放在女儿的碗里。自己却夹起了鱼头。女儿见状也吵着要吃鱼头。妻说：
“乖孩子，妈妈喜欢吃鱼头。”
谁知女儿说什么也不答应，非要吃不可。妻无奈，好不容易从鱼肋边挑出点没刺的肉来，可女儿吃了马上吐出，连说不好吃，从此再不要吃鱼头了。
打那以后，每逢吃鱼，妻便将鱼肚子上的肉夹给女儿，女儿总是很艰难地用汤匙切下鱼头，放进妈妈的碗里，很孝顺地说：
“妈妈，您吃鱼头。”
打那以后，我悟出了一个道理：
摘自意林2011年第2期《转眼天涯》
《花样年华》出了很久，却是最近才找到观看，引起好奇心的，是报刊杂志上众说纷纭的剧中旗袍。
片子的开头是杂乱的麻将声，昏暗的灯光，张曼玉穿着旗袍出现了，整个画面的亮光也聚焦了这袭旗袍上。不同场景的切换，不同的旗袍状扮，相同的却是那一份寂寞中的艳丽，那种隐忍情怀下暗露的小花。这是一段小心翼翼的爱情，总是欲说还休，但爱情都显在张曼玉的旗袍，那样风情万种，那样的寂寞与盼望。
在旗袍颜色的不断变换中，时光在流逝。38次的旗袍，大红墨绿暗紫小花，华丽却在年华流水中老去。开始于假设，也结束于假设。是剧中那一句，如果我多一张船票，你会不会跟我走。
细细品嚼，《花样年华》的画面始终被一种昏黄的灯光和幽静的音乐熏围着，从幽深的弄堂到狭小的租屋，从夜归的长路到闲赋的牌桌，从门前的面摊到约会的餐馆酒店，所有的地点与场景都被灯光和音乐拖成了迤逦暧昧的影子。一片杂乱过后，两个孤独的身影便被灯光显在了拥挤的楼道中；
昏黄的灯光下，狭小的楼道里，他们数次的交臂而过，他的烟袅袅幽长，她的旗袍艳丽寂寞，那盏路灯似也在慢慢摇晃；
雨中的街灯旁，被雨水拦截的夜归男女，寂寞而又无奈，光晕映照，暧昧不清，似他们的感情欲语还休；幽暗的灯光下，被无意归来房东阻在屋中的两个身影，不安而疲倦……干涩的对白，似在极力隐藏自己的心事，如灯光若隐若现。
印象颇深的却是双方小心翼翼的那两句对话：“你的领带这没有买的吧？”，“你的手袋这也没有卖的吧”。那一刻的尘埃落定，都知道了身边最亲的那个人背叛自己的事实，只是双方却沉寂了，只有音乐慢慢播放着，如果没有这一段，是否他们就能放开自己的感情呢，也许在下意识中，他们都在约束自己，不能象配偶背叛自己一样背叛，也许是害怕世俗的眼光。在此已可以看出，他们的感情终只会小心翼翼的隐藏，不会一吐而快了。
只是梁朝伟终于小心翼翼的试探那一句，张曼玉饰的素云却仍在犹豫。这瞬注定的就是分离了，再见已无期，是那一句，如果你多一张船票，你会不会带我走。
那一层薄薄的窗纸，终于谁都没有捅破，只是在很久以后，打过了一个无声的电话，一左一右，隔阂虽是一线，却已天涯。
结局也是那样的令人叹息，梁朝伟问房东，隔壁谁住，房东说，不熟，好象是一个女人带着一个孩子。然而缘份最终还是擦肩而过，花样年华，寂寞芳华，也就如此吧。谁会想到她/他就在身边呢。
年华似水，一切只有深深的遗憾久久挥之不去，很多时候有些东西就在一墙之隔，却在不知中失去，剧中如此，也许剧外也如此。
8水浒传读后感2
读了《水浒传》后，最大的感受就是书中的英雄们的豪情壮义，仗义疏财。先说智取生辰纲的七条好汉。智取生辰纲，是梁山好汉一番轰轰烈烈的事业的发端。 这一段好汉壮举，轰动了水浒世界里的江湖。但是晁盖一伙，做下这桩弥天大案，背后 的真实动机又是什么？是为了劫富济贫？还是说为了准备" 农民革命" ？显然都不是。 黄泥冈上，这一伙好汉劫得了十万贯金珠，而后大概经过坐地分赃，晁盖、吴用等回了 晁家庄园，三阮则" 得了钱财，自回石碣村去了。" 随后并没听说他们有济贫的打算， 也没见他们准备扯旗造反（或曰起义），如果不是东窗事发，保不准他们真的就此安心 做了富家翁，一世快活。因此，这桩大案，打劫的固然是不义之财，但其实质，说穿了， 就是一次黑道行动。
再看鸳鸯楼上那幕血案，武松连刃十数人后，一片血泊之中，从容地将桌上银酒器 踏扁，揣入怀里带走；而即使粗心卤莽至极的角色如李逵，沂岭之上杀了假李逵后，也 没忘进房中搜看，" 搜得些散碎银两并几件钗环" ，都拿了——李逵虽极端厌烦女色， 但也知这些沾满了脂粉气的钗环可以换钱换酒，照拿不误。而后，还去李鬼身边，搜回 了那锭被骗去的小银子，在这种事儿上，黑旋风也足够细心。
人为财死,鸟为食网,古今一也.只是大凡做点事情,总得有面旗帜,应和那所谓人类文明之说!水浒传,好就好在写得实在!历史上的哪次革命,不是从无法生存开始的?民以食为天,革命革命,说俗点,就是改革现实中不佳的命运.水浒中的人物,都是普通的人,跟我们周围的人一样,他们的所作所为,很容易理解!
9。。。。。。。只有这么多了
3. 京剧人物的衣服和胡子都带表什么
京剧所拥有的衣箱及其使用方法，是近千年戏曲演出经验在造型艺术上的一种积累，其直接来源，主要是昆剧的装扮传统。在元代戏曲中已有专门“做杂剧的衣服”和若干关于装扮程式的用语，如“披秉”、“素扮”、“道扮”、“蓝扮”等。到了明代万历年间，曲学家王骥德说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”(《曲律·论部色》)可知由元至明，戏曲装扮有过较多的变易。大约到了晚明的昆剧中才渐趋稳定。人清以后，清政府有萝发易服之令，却不禁止戏班沿用明代戏衣，艺人们就在这个基础上继续进行加工、丰富。清中叶以来所达到的规模和水平，先后反映在《扬州画肪录》所记“江湖行头”(1795)、清官大戏《昭代箫韶》舞台提示(1813)、升平署箱倌稿本《穿戴题纲》(1845)等文献资料中。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”昆剧基本上“属于读书人的戏剧艺术”(欧阳予倩语)，其舞台艺术规范的“缜密”，是同知识分子的精心指点分不开的。京剧继昆剧而兴，经过对戏衣的改进，增益，使衣箱制依然保持着活力。20世纪西方写实派戏剧观念的冲击，对新剧目的创作演出有明显影响，而运用衣箱制的传统演出方式，不仅在国内是经常性的，在国际戏剧交流中也是最具中国特色的，以至引起外国观众的惊叹，认为“那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装”，“显示了高度的美术文化”，“只有时间与传统才能创造出这一切，这是无数人的经验汇流的结果”(谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第79—80页)。 衣箱制的建立基于三个原则：假定、美感、简约。从根本上说，戏衣都有一定的生活依据，如平天冠源自先秦的冕旒，学士巾是唐巾之一种，王帽由明代的乌纱折上巾增饰而成，纱帽、官衣和箭衣、马褂更是明显地分别从明清两代的同名冠服中撷取而来。但是，生活服装经过不同程度的改制而成为戏衣之后，就不再代表其所由产生的朝代，它们只是作为演出服装按照特定的舞台规则在使用，给予观众的是假定的非历史化的古代真实感。戏衣同其生活原形的弹性距离，取决于两种追求：一要有利于演员的歌舞化表演；二要让观众感到既好看又好懂。美感就由此产生。戏衣从早期的“绘画之服”(《金史·舆服志》)发展为后来的刺绣之服，成了经得起观众反复欣赏的特种工艺晶，然其美感的最佳效应，还是在与表演艺术的密切结合之中。戏衣的变形幅度往往同歌舞化程度的提高有着内在联系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京剧盛行时代，衣箱规模超过了同期任何戏曲剧种。昆剧排场的阔绰，只在明清士大夫的家班、盐商的内班和皇家剧院南府、升平署的演出中，以民间职业戏班而论，昆剧衣箱比不上后起的京剧。同治二年(1863)三庆班花名册中管箱人已有7名，至光绪二十五年(1899)，同庆班、玉成班的管箱人多至12名、18名(见齐如山《戏班》)，其规模的扩大可以想见。然而，戏箱中那些经过长期筛选、精致加工、逐步定位的冠服，相对于浩如烟海的历代生活服饰，只是沧海一粟。戏班的经济条件和演出的流动性，决定了衣箱制总是以简约原则，来协调其自身的有限性同剧目所要表现的历史生活的无限性之间的矛盾。协调的方式，通常是在维护基本规则的前提下作少量的补充，故衣箱的演进，基本上是累积而非突变。
穿破不穿错
戏衣不尚仿真，但它仍是要表现由剧目所规定的社会内容的。艺人们常说的“宁穿破，不穿错”，表示了对穿戴规制的严肃态度。然其错与不错的标准并未形诸文字，只是体现在演出的习惯性操作之中。从穿戴惯例与剧情、人物的对照研究中，可以窥知其基本规则有三点省略、八点讲究。
省略的三点是历史朝代的具体性以及地域、季节的差别。中国画论中早有人提出：“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”(张彦远《历代名画记》)若以此为标准来衡量京剧装扮，大概只有一些民间小戏如《探亲家》等较贴近生活习俗，其他袍带戏几乎无一合格。如清朝故事戏《连环套》中的黄天霸，穿箭衣、马褂，还算“可验时代”，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，则与时代相悖，更不用说同台戴纱帽、穿蟒袍的施仕伦很像明代官员了。戏装中最具地域性特征的当是狐尾，但它主要用来表示少数民族或非正统人物。道光年间，盐商黄潆泰家班的戏箱价值二三十万，“四季裘葛递易”，演《浣纱记》吴王采莲、《琵琶记》蔡状元赏荷，“满场皆纱毅也”(金安清《觚哉漫录》)。同治年间，京剧南下之初，上海戏园派人赴广东置办行头，“有银鼠出风袍靠，备严冬所用”(民哀《南北梨园略史》)。这类戏装上的季节特征，不论出于忠实剧情或爱护演员，均未构成京剧的装扮传统。
在作以上三点省略的同时，对剧中人物的性别年龄、社会地位、生活境遇、人品气质等方面则有表现要求，即男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别、情境有别、褒贬有别。这八点内容是穿戴规制的实质，错与不错都在这里推究。此外，装扮上还有人、神、鬼、魂的一些标志性区分。冯沅君曾从明代抄本《古今杂剧》的15种《穿关》中概括出“当时各种脚色‘妆裹’的六项标准”(详见《古剧说汇·古剧四考跋》)，其中未提及的男女有别、情境有别，在古剧中也是存在的。这些讲究由来已久，只是体现的方式和细致程度有所不同。重视这类区别的生动表现，是戏曲装扮能够让观众“恍然如见千秋之人”(汤显祖语)、明知是假又信以为真的力量所在。然而，体现这八个有别的具体规制完全是舞台的。例如《群英会》中的汉相曹操，穿戴由宋明冠服加工而来的相貂、红蟒，虽然究其生活依据有弄错时代的缺陷，却是合乎舞台规制的，演员与观众都不以为病。倘若演员嫌这些冠服陈旧，挑换鲜亮的汾阳帽、黄蟒，那就犯了违反规制的错误。因为按照规制，黄色蟒袍只有皇帝才能穿，汾阳帽要等曹操晋封魏公以后在《逍遥津》、《阳平关》中才能戴。“宁穿破，不穿错”者类多指此。这种穿戴规制，是用成套造型语汇，把历史生活中纷纭复杂穿戴现象，作出单纯化、有序化的舞台处理，既使民间剧团承担得起，又让平民观众易于明了。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”就是演员与观众在长期交流中达成的默契.
传递的途径
演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种，即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法。款式是冠服的外部造型，各种冠服的名称多由其款式而得。色彩、花纹、质料是冠服的内部造型，有限的款式能产生丰富的表现力，实由内部造型之富于变化所至。着法是演员穿戴时的具体造型处理。是这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇。
在五种途径中，款式选择是基础。京剧人物装扮的款式区别甚为明显。如文官戴纱帽穿官衣，武将戴盔扎靠，无混淆之可能。男女之别也很清楚，同样穿蟒袍或褶子或帔，女式总比男式短一大截，以露出裙子来。夫人、侍妾、丫环三者的不同身份，可从款式上一望便知：夫人穿的是长衣帔或褶子；丫环为短打扮，穿袄裤或袄裙加坎肩；居于中间地位的侍妾是长短结合，穿褶子加坎肩。戏台上的冠帽多带翅子，虽属细部亦有分别。翅子在史书上多称“脚”或“角”，是系帽所用带子的装饰变形。宋代沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头，有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等；唯直脚贵贱通服之。”舞台装扮对帽翅作了有序规定，分向上、横向、向下三类。以向上的朝天翅为最贵重，用于皇帽、九龙冠、皇巾、金貂、相巾等。文官纱帽多为略微上翘的横向翅子，其形状有多种。翅子特长者称相貂或相纱，是文宫中的级别最高者。此款式的生活原形就是沈括说的“贵贱通服”的直脚幞头。从金元杂剧的形象资料中可见其早已用于官员装扮，至昆剧才定位为宰相专用。汾阳帽的金色如意翅、花相貂的长翅上饰立体龙纹，都是直脚的强化装饰，使大臣身份更显尊贵。宰相之下的各级文官有方翅(长方形)、尖翅(菱形)、圆翅、桃叶翅，形虽多样而横向则相同；这几种不同形的翅子既与相貂、汾阳帽有了等级差别，又适应脚色行当的不同，具有褒贬含义，如生戴的方翅纱帽称“忠纱”，净戴的尖翅纱帽称“奸纱”。有功名而无官职者或休闲官员所戴的帽、巾，则用向下的翅子或飘带。武将盔头背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展于外、作用明显，已不甚讲究了。冠帽的配件是款式意义的一种变化因素，如同样戴纱帽，插金花者为状元，加套翅者就是驸马；番汉之别、正统与非正统之分，则以冠饰上加不加翎子狐尾为标志。款式之间也有少量可以通假，如箭衣与靠，同属武服，“乡下戏班，力不足以置备各式靠子者，往往以箭衣代之”(徐凌霄《说“行头”》，《剧学月刊》3卷5期)。在款式的选择上可以体现演员对剧情的理解力。如《探窑》中饰王宝钏之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，从人物身份上说，这都没有错，但她“往破窑探其女病，非公会，何必以公服从事?近伶或易以帔，似为合理”(陈墨香《京剧提要》)。后者对于前者的改动，就是严格讲究情境有别的缘故。
色彩作为最大众化的美感形式，在戏装上具有表现等级、气质、情境等多种功能。戏装用色有上五色和下五色等。上五色(黄、红、绿、白、黑)确定较早，其等级观念受明代影响最深。明代规定，黄色为皇家专用，庶人冠服“不许用黄”(《明史·舆服志》)。蟒袍作为一种款式可以通用于君臣，等级区别就在色彩上。黄色蟒袍是舞台上的衮龙袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的这个黄色是正黄，即中黄，以其明亮鲜艳，又称明黄、娇黄。扮演番王或山大王，以及宫廷侍从等需用黄色时，多为老黄、杏黄。康熙间，曲家张潮在《凯歌》中注明，剧中随驾侍卫的短外褂用老黄，“莫用娇黄，避僭也”。这种规矩，在京剧演出中保持了很久。其次以红为贵重，绿次之，黑最寒微。黑色表现贫困卑贱时，因无花绣，多称“青素”(青，可指深绿、蓝、黑；此处指黑色)，如门官、驿丞的青素官衣，下级武士的青素箭衣，贫妇的青素褶子。换一个角度，当表现人物气质时，黑色又常常作为刚直、粗犷、威猛的象征，但需辅以相应的花纹。在人物气质、性格的刻画上，戏曲大多参照说部。元杂剧中关羽原是勾红脸穿红袍，《三国演义》风行后，即据此改为红脸绿袍，以区别于马武、孟良，更能体现他的允文允武、亦智亦勇。说部中的年少英俊之将多穿白袍银铠，舞台上的白色用得最多的也是武将装束，如周瑜、赵云、薛仁贵、岳飞、杨延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭灵牌》，刘备要穿白蟒。对此，徐凌霄曾批评：“甚为可笑”，“世岂有浑身云龙花朵之孝服耶?”(《说“行头”》)如改为素白袍，定可增加哀痛气氛。但传统的观念“戏者戏也”，点到为是，否则，旧时的扮演者和观赏者都会有心理障碍。这种观念在红色的运用上也有反映。红在戏装中用得最为宽泛，等级的尊贵、情境的喜庆或凶险都要用到红色。而凶险之用大红，表现在罪衣上，实际是对古代囚服赭色(土红)的美化，使演者回避禁忌，观者增添欢悦。大约在清代中叶以后，先是宫廷后是民间，戏衣用色范围逐渐扩大，下五色(紫红、粉红、深蓝、湖蓝、古铜或秋香)的大体确定，以及各种近似色的大量增人，使色彩语汇更加丰富。粉红、湖蓝及其近似的雪青、月白诸色，可与古铜、秋香、紫酱、墨绿等构成青年和老年的鲜明对比，尤其有利于家庭伦理、情爱一类题材中男女角色的塑造。紫与蓝是在下五色尚未确定之前已进入戏箱的。自古“朱紫”并称，紫可与红同作显贵之色又较红深暗；蓝的色泽近绿而气象沉穆，既可代绿亦可代黑。这都使舞台色彩的调配有了更多可能性，经过演员的匠心处理，更能表现人物与情境。旧时《捉放曹》的曹操，戴红色绣花风帽，穿紫色花箭衣，外罩浅蓝色花褶子(见清官戏画)；或戴红风帽，穿宝蓝龙箭衣，外罩红缎花褶子(见1926年出版《戏学汇考》)。郝寿臣认为，这些扮法“那是无论如何也不能容忍的”。他改为戴紫色素风帽(镶有蓝色宽边)，穿紫缎素箭衣，腰系杏黄鸾带，外罩蓝缎素褶子。其根据是：这出戏中的曹操既是谋刺董卓未遂的逃犯，又是误杀吕伯奢一家的凶手，扮像“必须创造风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”。新旧两种扮法在款式上毫无二致，只是选用了不加绣活的蓝与紫这种深沉的冷热色组合，才给此剧增加了“肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣”(《十戏九不同》，郝寿臣述，吴晓铃记，《戏剧论丛》1957年第4辑第186—187页)。
花纹在戏装中既是美饰又具含义，其表述方式包括装饰主题、形状布局、刺绣工艺。龙凤可谓戏装最重要的装饰主题。由远古华夏氏族的蛇图腾演变而成的龙，是封建时代“九五之尊”的象征。到了明代又产生类龙形的蟒，并明确规定：五爪为龙用于皇家，四爪为蟒用于官家(详见《万历野获编》)。清代沿袭之。戏台上的各色蟒袍及称作龙铠、龙帔、龙箭等戏衣，绣的都是蟒纹；到了现代才不拘于四爪。凤由鸟图腾演化而来，古代传说凤为百鸟之王。在舞台上，只要以正黄为地、龙凤并用，那就是帝王后妃的标准装饰，同为统治者权力与尊严的象征。但两相比较，龙更政治化、更神圣，在明清实际生活中用错了就犯违禁之罪，官员遇有“钦赐”五爪龙缎，需“挑去一爪”方可穿用(《大清会典》)。而凤是随和的，可以深入百姓家，民间少女即使把凤绣在鞋帮上也无人干预，在舞台上，亦为女性角色从头饰到服饰广泛采用。凤与太阳、牡丹相配，象征光明、富贵、幸福和爱情。花纹用法亦有文武之别。武将所穿开氅、褶子，多用虎、豹等兽纹以喻其勇猛。文官的圆领官衣，胸背各有一块方形补子，所用纹样，按明代服制以仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁等禽鸟标志品级，，剧中则多以仙鹤作为代表了。马连良演《清官册》寇准、《打严嵩》邹应龙，用獬豸补子，是依据清代服制。獬豸为传说中独角神兽，能明辨是非、抵触奸佞，用于都御史、御史、按察使等官员补服。戏装上的这种考究很切合剧中人物，只是台下观众难以辨识。文人服饰多为“岁寒三友”、“四君子”等植物花卉或博古纹样，与其身份、气质相呼应。谋士则用太极图、八卦来象征道术、智慧。其它“暗八仙”、蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等吉祥图案，多作陪衬之用，或在鞋帽上略加点缀。花纹含义还与形状、布局有关。龙(蟒)的形状最为多样，分正侧、升降、行走、过肩等。蟒袍中最庄严的布局是以正龙(又称坐龙)居中，侧龙左右对称为配；气势最大的是过肩龙，龙首在前胸，身尾绕过肩头，极富动感。前者用于生扮的帝王、高级文官，后者用于净扮的王侯、统帅。在同一件蟒袍上也可以综合运用不同形态的大小龙纹。戏装的纹样布局，有满、团、边、角、折枝等。满地纹绣的有蟒袍、靠、铠、宫装等几种；褶子、帔等多在团、边、角上作多样处理。一般中年角色多用团花，显得大方稳重；青年角色多用边花、角花、折枝花，显得清淡或活泼、潇洒。戏装上的纹样大多靠刺绣，有彩绣、平金、混合绣等多种工艺使纹样产生不同的装饰效果。彩绣色泽富丽而又雅致，适用于性格娴静、气质优雅一类角色。平金以纹样盘满金线为特点，最能表现铠甲的金属性质，有利于强化战将的英武气概；用在蟒袍、开氅等戏衣上，以其金光闪耀，有强烈张扬感，与性格粗豪的净扮角色最为相宜。混合绣为彩绣加圈金、圈银或平金。旧时团龙蟒有纯用彩绣者，现已觉得乡土气了，一般以金钱勾勒花纹轮廓，或在彩绣蟒水中夹用金线，可增加华贵气派。对于花纹的选择，其灵活性和难度都要大于款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣裤战裙，这是既定的，至于用何种具体纹样，演员可以参与设计。梅兰芳曾以三套衣裤战裙的不同花纹作了比较：一套满绣黑线连环古钱纹，“显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气”；一套绣大八团花，“有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”；比较起来是另一套绣三蓝小折枝花的样子最好。梅兰芳由此得出结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”(《梅兰芳谈舞台美术》，朱家潜记录，《上海戏剧01962年第8期)而他在这套衣裤战裙上寻求“白色的光彩”和“仙气”，正是塑造神话人物白娘子的需要。
戏装用料颇多变异。清官“裁贡缎为戏衣”(《清史稿·职官志》)，把花纹富丽的刻丝、漳绒、云锦用于官衣以至卒褂、穷衣，这就削弱了款式选择的意义。京剧继承民间昆班的传统，极少用织锦，确立以素面丝织品为主体，突出纹样刺绣的表现力。在丝织品中用得最多的是缎子。缎有硬软之分。旧时所谓“硬面开氅软面褶”，即是指面料与款式有关。蟒、靠、开氅、宫装用硬面大缎，取其质地笃实、线条挺括，能承载繁密的绣活而不变形。软缎、绉绸较大缎柔和，衣折自然流畅，用于部分褶子、帔。更薄的丝织品绸、纺，多用于裙、裤以及水袖。织锦一般作为缘饰来用。昆剧重视布质的运用，《扬州画舫录》记“江湖行头”有布衣箱。这个精神在清末民初的京剧演出中还保存着，如王瑶卿扮苏三所穿红色罪衣即用布制，扮《打渔杀家》萧桂英，“戴小草帽，穿蓝布女茶衣，不但像个贫女，并且雅淡好看”(笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》)。朱素云扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。“或诘以‘何不做一件缎箭衣?’素云笑曰：‘石秀只是一屠夫耳，如何穿得起缎衣?”’(冯叔鸾《啸虹轩剧谈》)徐凌霄《说“行头”》云：“近来一切剧装无不绸缎洋绉。连米色老斗因名角们演萧恩演得高兴，也有轻妙之纺绸穿穿。而丝织品之充盈遂无间于贫贱富贵。惟茶衣似乎还不好意思改布为绉，此真诸大名角之旷典矣!”(《剧学月刊》3卷6期)各种丝织晶和棉织品有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都得到加强，有利于表现角色之间社会地位的悬殊。而杨小楼饰《夜奔》林冲，用吸光性能好的青绒来替代有反光的青缎制作箭衣，则使秘密夜行的规定情境得到了更为生动的体现
最后还有各种不同的着法。如腰裙，高系在上衣外面，行走时用双手拈着两个裙角，可以表现奔波凄惨的样子；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，能点染出行色匆忙；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称袭蟒)，就给人戎马倥偬的感觉；扎在背心的四面靠旗本是渲染大将威风的，若丑扮的大将把靠旗松扎在腰际，或只插一面，反会显出其无能、可笑。
上述款式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起发挥作用的。犹如织锦缎上的经线纬线一样，孤立抽取一根看不清楚，交织起来就能呈现出某种图案。只要对它们的运用是有序的、合规则的，再结合相应的化装，就可以扮装各种各样的角色。对于有欣赏经验的观众来说，它们都是可以解读的信息，经过自己头脑的综合判断，能很快地懂得装扮者的意图，甚至把具体角色都能辨识出来。
稳定与可变
穿戴规制作为传统演出方式的一个组成部分已有数百年历史，今后还会延续。然其稳定是相对的，流传中始终包含着若干可变因素。引起变动的原因主要来自剧目和演员两个方面。为了演出新剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为演《雷峰塔》创制的。许仙巾在清官《穿戴题纲》中称“有玉毡帽”，可知它是由毡帽改制而成，后来进一步美化，成了许仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。如汾阳帽(俗称文阳)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而设。戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》，也让严嵩戴之，使此剧中两个内阁大臣在装扮上有了区别：夏言仍戴相纱，严嵩则戴金灿灿的汾阳帽，从而突出了严嵩的显赫地位。到了京剧中，亦用于《打严嵩》之严嵩、《草桥关》之铫期、《逍遥津》之曹操等。由于汾阳帽使高级官员的首服增加了层次，用途较多，也就在衣箱中长期“落户”了。来自演员的变化有多种情况。①适应自身条件而作改动。如《定军山》黄忠，佘三胜、景四宝、杨月楼、龙长胜等都戴帅盔、挂白满，后王九龄改戴软扎巾，谭鑫培不仅也戴扎巾，且换白满为白三。谭的这个改动同他的面容清瘦有关，所以齐如山说：“这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势(形体、架势——引者)也要顾及才好”(《京剧之变迁》第18页)。又如《安天会》孙悟空，按昆班规矩头场应穿女蟒，杨小楼演此改穿黄色平金大蟒。其原初动机，当与杨的身材高大有关，然其深层意义是审美评价的转变。让花果山齐天大圣穿女蟒，缘自对占山为王者如丑扮的程咬金等的一种特殊着法，含有轻蔑、嘲弄之意，经此一改，起到了扭贬为褒的艺术效果，“不仅是够气派，而且使身段更好看得多”(周志辅《杨小楼评传》第24页)。后之演出者多据此扮法，甚至经过改编，剧名亦由《安天会》改作《闹天宫》。②受其他剧种影响而带来变化。《辕门斩子》杨延昭例穿白蟒。刘鸿升演此，“师法梆子腔”，“三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易杂色开氅。”(陈墨香《京剧提要》)由于这种“三换衣”无剧情依据，未能通行于京剧舞台。然也有通行的例子。《三堂会审》的布政使潘必正、按察使刘秉义，按旧规，与巡按王金龙一样，都穿蟒袍：王为红蟒，潘为紫蟒，刘为绿蟒(见清宫戏画)。而梆子班《玉堂春》，左右两个问官是府县，例穿官衣(见徐凌霄《说“行头”》)。这两种扮法都合乎角色身份。但京班作了改动。不改潘、刘身份只改蟒袍为官衣，先是都穿红官衣，至谭鑫培饰刘秉义改穿紫官衣，再往后又改穿蓝官衣。梅兰芳说：“这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年(1900)前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。”(《舞台生活四十年》第98页)这种扮法，使同场三个问官的服饰，从级别到色彩都有了明显区别，更能衬托他们对苏三的不同态度，一直流传至今。⑤出于单纯求美心理而作加工。《白水滩》中的十一郎是个雇工，旧式扮法戴毡帽，穿茶衣裤，以扁担挑担。江南短打武生宗师李春来擅演此剧，“嫌排场太穷”，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑担。盖叫天等均宗此，成为十一郎的标准扮像。李春来晚年(58岁时)又改青素之衣为“锦绣华衣”，离十一郎身份太远，遭到报端批评：“为时尚所惑，甘失典型而背戏情，深为可惜。出尔反尔，前后(两种扮像——引者)竟判若两人。岂以其年迈貌衰，欲借此点缀卖相乎?”(玄郎文，1913年4月20日《申报》)这类失误，在京剧史上屡见不鲜，全靠后学者善于鉴别。也有鉴别不清，只图美观者。《汾河湾》薛仁贵及《武家坡》薛平贵，老派戴哨子帽或大叶巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是乔装士卒模样。谭鑫培演此，改戴双龙鞑帽，穿箭衣、团龙马褂，俨然番邦王爷出行，与戏情、台词均不合。戏评家们多有指摘，而后之演此者“一律谭化”，沿为“老例”。④深究戏剧情理而作改进、创新。旧时《四郎探母》铁镜公主只穿旗袍，自王瑶卿起，《坐宫》穿旗袍，《盗令》穿旗蟒，使燕居与朝觐有别，梅兰芳、程砚秋等均遵此。梅兰芳对白娘子扮像的改进，更是著名例子。梅的前辈演《金山寺》、《断桥》均戴大额子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍摄《断桥》戏像表明，梅已创制了一种软额子(后戏班称白蛇额)。这样改的好处，既区别于一般女将，又与解除武装、换穿褶子腰包相协调，是极富于角色特征的完整造型。软额子中间有面牌(武角色的一种标志)，在面牌顶端的绒球颜色上，梅早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，至五十年代初改用红色：一身洁白，头顶一点红。这是梅兰芳对剧情人物有了深刻理解之后的崭新处理，使白娘子的造型更美，更有意境。无论来自剧目或者来自演员的种种变化，大体上都没有破坏衣箱制的假定、美感、简约三原则以及运用上的八个有别这些基本内容。变化的只是衣箱的物件容量和物件的具体用法、具体形态，不足则增补之，形态老化则更新之。正是这些变化，使八个有别更为细致，人物形象的造型处理更加鲜明、生动。但变化是没有底止的。反程式的创作理念兴起后，舞台装扮出现了衣箱制与非衣箱制相媲美的新局面，这对穿戴规制的稳定与可变，既是定位依据又是创新参照，将带来更多的变化因素，其未来走向和艺术面貌，在一个长远的过程中，取决于实际执行者的戏剧观念和文化素养
4. 旗袍美探素云结局
《旗袍美探》电视剧素云的结局是：她被罗秋恒从小屋里成功救出来，受了一点小伤，最后养好伤回到了妈妈的身边了，是一个不错的结局。
罗秋恒在小屋里见到了素芸，他想办法解开了素芸的绳子，而后带着她破窗而出。
来到密室跟丁如山一阵搏斗，最终将刀插进了丁如山身体里。丁如山奄奄一息下，眼见罗秋恒与苏雯丽就要逃脱，于是临死前打开机关将二人跟他彻底地封锁在了密室里。
密室释放的气体令罗秋恒神志不清，正当一切都陷入绝境时，小桃子带着沈晓安一行人及时赶到，打开了机关将众人解救出来。
(4)素云短旗袍扩展阅读：
旗袍美探主要讲的是：二十世纪三十年代，游学欧洲多年的上海名媛苏雯丽，从巴黎回到上海，第二天便受邀去马敏兰家午宴，而马敏兰的丈夫胡云朗当天早上在家中浴室跌倒而亡。
警局罗秋恒探长判断，胡云朗死于砒霜中毒，因此带走女仆小桃子调查。虽然洗脱嫌疑，但小桃子还是被胡家解雇，苏雯丽见她聪明伶俐，收留了小桃子，小桃子成为她的女仆、闺蜜和侦探助手。
苏雯丽在案情分析时表现出的机敏和见识，令罗探长深为叹服，于是，两人结成黄金搭档，联手破解了一系列离奇案件。
5. 谁给我简单的介绍下京剧。京剧中有什么特别的人物安排之类的
京剧所拥有的衣箱及其使用方法，是近千年戏曲演出经验在造型艺术上的一种积累，其直接来源，主要是昆剧的装扮传统。在元代戏曲中已有专门“做杂剧的衣服”和若干关于装扮程式的用语，如“披秉”、“素扮”、“道扮”、“蓝扮”等。到了明代万历年间，曲学家王骥德说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”(《曲律·论部色》)可知由元至明，戏曲装扮有过较多的变易。大约到了晚明的昆剧中才渐趋稳定。人清以后，清政府有萝发易服之令，却不禁止戏班沿用明代戏衣，艺人们就在这个基础上继续进行加工、丰富。清中叶以来所达到的规模和水平，先后反映在《扬州画肪录》所记“江湖行头”(1795)、清官大戏《昭代箫韶》舞台提示(1813)、升平署箱倌稿本《穿戴题纲》(1845)等文献资料中。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”昆剧基本上“属于读书人的戏剧艺术”(欧阳予倩语)，其舞台艺术规范的“缜密”，是同知识分子的精心指点分不开的。京剧继昆剧而兴，经过对戏衣的改进，增益，使衣箱制依然保持着活力。20世纪西方写实派戏剧观念的冲击，对新剧目的创作演出有明显影响，而运用衣箱制的传统演出方式，不仅在国内是经常性的，在国际戏剧交流中也是最具中国特色的，以至引起外国观众的惊叹，认为“那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装”，“显示了高度的美术文化”，“只有时间与传统才能创造出这一切，这是无数人的经验汇流的结果”(谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第79—80页)。 衣箱制的建立基于三个原则：假定、美感、简约。从根本上说，戏衣都有一定的生活依据，如平天冠源自先秦的冕旒，学士巾是唐巾之一种，王帽由明代的乌纱折上巾增饰而成，纱帽、官衣和箭衣、马褂更是明显地分别从明清两代的同名冠服中撷取而来。但是，生活服装经过不同程度的改制而成为戏衣之后，就不再代表其所由产生的朝代，它们只是作为演出服装按照特定的舞台规则在使用，给予观众的是假定的非历史化的古代真实感。戏衣同其生活原形的弹性距离，取决于两种追求：一要有利于演员的歌舞化表演；二要让观众感到既好看又好懂。美感就由此产生。戏衣从早期的“绘画之服”(《金史·舆服志》)发展为后来的刺绣之服，成了经得起观众反复欣赏的特种工艺晶，然其美感的最佳效应，还是在与表演艺术的密切结合之中。戏衣的变形幅度往往同歌舞化程度的提高有着内在联系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京剧盛行时代，衣箱规模超过了同期任何戏曲剧种。昆剧排场的阔绰，只在明清士大夫的家班、盐商的内班和皇家剧院南府、升平署的演出中，以民间职业戏班而论，昆剧衣箱比不上后起的京剧。同治二年(1863)三庆班花名册中管箱人已有7名，至光绪二十五年(1899)，同庆班、玉成班的管箱人多至12名、18名(见齐如山《戏班》)，其规模的扩大可以想见。然而，戏箱中那些经过长期筛选、精致加工、逐步定位的冠服，相对于浩如烟海的历代生活服饰，只是沧海一粟。戏班的经济条件和演出的流动性，决定了衣箱制总是以简约原则，来协调其自身的有限性同剧目所要表现的历史生活的无限性之间的矛盾。协调的方式，通常是在维护基本规则的前提下作少量的补充，故衣箱的演进，基本上是累积而非突变。
穿破不穿错
戏衣不尚仿真，但它仍是要表现由剧目所规定的社会内容的。艺人们常说的“宁穿破，不穿错”，表示了对穿戴规制的严肃态度。然其错与不错的标准并未形诸文字，只是体现在演出的习惯性操作之中。从穿戴惯例与剧情、人物的对照研究中，可以窥知其基本规则有三点省略、八点讲究。
省略的三点是历史朝代的具体性以及地域、季节的差别。中国画论中早有人提出：“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”(张彦远《历代名画记》)若以此为标准来衡量京剧装扮，大概只有一些民间小戏如《探亲家》等较贴近生活习俗，其他袍带戏几乎无一合格。如清朝故事戏《连环套》中的黄天霸，穿箭衣、马褂，还算“可验时代”，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，则与时代相悖，更不用说同台戴纱帽、穿蟒袍的施仕伦很像明代官员了。戏装中最具地域性特征的当是狐尾，但它主要用来表示少数民族或非正统人物。道光年间，盐商黄潆泰家班的戏箱价值二三十万，“四季裘葛递易”，演《浣纱记》吴王采莲、《琵琶记》蔡状元赏荷，“满场皆纱毅也”(金安清《觚哉漫录》)。同治年间，京剧南下之初，上海戏园派人赴广东置办行头，“有银鼠出风袍靠，备严冬所用”(民哀《南北梨园略史》)。这类戏装上的季节特征，不论出于忠实剧情或爱护演员，均未构成京剧的装扮传统。
在作以上三点省略的同时，对剧中人物的性别年龄、社会地位、生活境遇、人品气质等方面则有表现要求，即男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别、情境有别、褒贬有别。这八点内容是穿戴规制的实质，错与不错都在这里推究。此外，装扮上还有人、神、鬼、魂的一些标志性区分。冯沅君曾从明代抄本《古今杂剧》的15种《穿关》中概括出“当时各种脚色‘妆裹’的六项标准”(详见《古剧说汇·古剧四考跋》)，其中未提及的男女有别、情境有别，在古剧中也是存在的。这些讲究由来已久，只是体现的方式和细致程度有所不同。重视这类区别的生动表现，是戏曲装扮能够让观众“恍然如见千秋之人”(汤显祖语)、明知是假又信以为真的力量所在。然而，体现这八个有别的具体规制完全是舞台的。例如《群英会》中的汉相曹操，穿戴由宋明冠服加工而来的相貂、红蟒，虽然究其生活依据有弄错时代的缺陷，却是合乎舞台规制的，演员与观众都不以为病。倘若演员嫌这些冠服陈旧，挑换鲜亮的汾阳帽、黄蟒，那就犯了违反规制的错误。因为按照规制，黄色蟒袍只有皇帝才能穿，汾阳帽要等曹操晋封魏公以后在《逍遥津》、《阳平关》中才能戴。“宁穿破，不穿错”者类多指此。这种穿戴规制，是用成套造型语汇，把历史生活中纷纭复杂穿戴现象，作出单纯化、有序化的舞台处理，既使民间剧团承担得起，又让平民观众易于明了。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”就是演员与观众在长期交流中达成的默契.
传递的途径
演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种，即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法。款式是冠服的外部造型，各种冠服的名称多由其款式而得。色彩、花纹、质料是冠服的内部造型，有限的款式能产生丰富的表现力，实由内部造型之富于变化所至。着法是演员穿戴时的具体造型处理。是这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇。
在五种途径中，款式选择是基础。京剧人物装扮的款式区别甚为明显。如文官戴纱帽穿官衣，武将戴盔扎靠，无混淆之可能。男女之别也很清楚，同样穿蟒袍或褶子或帔，女式总比男式短一大截，以露出裙子来。夫人、侍妾、丫环三者的不同身份，可从款式上一望便知：夫人穿的是长衣帔或褶子；丫环为短打扮，穿袄裤或袄裙加坎肩；居于中间地位的侍妾是长短结合，穿褶子加坎肩。戏台上的冠帽多带翅子，虽属细部亦有分别。翅子在史书上多称“脚”或“角”，是系帽所用带子的装饰变形。宋代沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头，有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等；唯直脚贵贱通服之。”舞台装扮对帽翅作了有序规定，分向上、横向、向下三类。以向上的朝天翅为最贵重，用于皇帽、九龙冠、皇巾、金貂、相巾等。文官纱帽多为略微上翘的横向翅子，其形状有多种。翅子特长者称相貂或相纱，是文宫中的级别最高者。此款式的生活原形就是沈括说的“贵贱通服”的直脚幞头。从金元杂剧的形象资料中可见其早已用于官员装扮，至昆剧才定位为宰相专用。汾阳帽的金色如意翅、花相貂的长翅上饰立体龙纹，都是直脚的强化装饰，使大臣身份更显尊贵。宰相之下的各级文官有方翅(长方形)、尖翅(菱形)、圆翅、桃叶翅，形虽多样而横向则相同；这几种不同形的翅子既与相貂、汾阳帽有了等级差别，又适应脚色行当的不同，具有褒贬含义，如生戴的方翅纱帽称“忠纱”，净戴的尖翅纱帽称“奸纱”。有功名而无官职者或休闲官员所戴的帽、巾，则用向下的翅子或飘带。武将盔头背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展于外、作用明显，已不甚讲究了。冠帽的配件是款式意义的一种变化因素，如同样戴纱帽，插金花者为状元，加套翅者就是驸马；番汉之别、正统与非正统之分，则以冠饰上加不加翎子狐尾为标志。款式之间也有少量可以通假，如箭衣与靠，同属武服，“乡下戏班，力不足以置备各式靠子者，往往以箭衣代之”(徐凌霄《说“行头”》，《剧学月刊》3卷5期)。在款式的选择上可以体现演员对剧情的理解力。如《探窑》中饰王宝钏之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，从人物身份上说，这都没有错，但她“往破窑探其女病，非公会，何必以公服从事?近伶或易以帔，似为合理”(陈墨香《京剧提要》)。后者对于前者的改动，就是严格讲究情境有别的缘故。
色彩作为最大众化的美感形式，在戏装上具有表现等级、气质、情境等多种功能。戏装用色有上五色和下五色等。上五色(黄、红、绿、白、黑)确定较早，其等级观念受明代影响最深。明代规定，黄色为皇家专用，庶人冠服“不许用黄”(《明史·舆服志》)。蟒袍作为一种款式可以通用于君臣，等级区别就在色彩上。黄色蟒袍是舞台上的衮龙袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的这个黄色是正黄，即中黄，以其明亮鲜艳，又称明黄、娇黄。扮演番王或山大王，以及宫廷侍从等需用黄色时，多为老黄、杏黄。康熙间，曲家张潮在《凯歌》中注明，剧中随驾侍卫的短外褂用老黄，“莫用娇黄，避僭也”。这种规矩，在京剧演出中保持了很久。其次以红为贵重，绿次之，黑最寒微。黑色表现贫困卑贱时，因无花绣，多称“青素”(青，可指深绿、蓝、黑；此处指黑色)，如门官、驿丞的青素官衣，下级武士的青素箭衣，贫妇的青素褶子。换一个角度，当表现人物气质时，黑色又常常作为刚直、粗犷、威猛的象征，但需辅以相应的花纹。在人物气质、性格的刻画上，戏曲大多参照说部。元杂剧中关羽原是勾红脸穿红袍，《三国演义》风行后，即据此改为红脸绿袍，以区别于马武、孟良，更能体现他的允文允武、亦智亦勇。说部中的年少英俊之将多穿白袍银铠，舞台上的白色用得最多的也是武将装束，如周瑜、赵云、薛仁贵、岳飞、杨延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭灵牌》，刘备要穿白蟒。对此，徐凌霄曾批评：“甚为可笑”，“世岂有浑身云龙花朵之孝服耶?”(《说“行头”》)如改为素白袍，定可增加哀痛气氛。但传统的观念“戏者戏也”，点到为是，否则，旧时的扮演者和观赏者都会有心理障碍。这种观念在红色的运用上也有反映。红在戏装中用得最为宽泛，等级的尊贵、情境的喜庆或凶险都要用到红色。而凶险之用大红，表现在罪衣上，实际是对古代囚服赭色(土红)的美化，使演者回避禁忌，观者增添欢悦。大约在清代中叶以后，先是宫廷后是民间，戏衣用色范围逐渐扩大，下五色(紫红、粉红、深蓝、湖蓝、古铜或秋香)的大体确定，以及各种近似色的大量增人，使色彩语汇更加丰富。粉红、湖蓝及其近似的雪青、月白诸色，可与古铜、秋香、紫酱、墨绿等构成青年和老年的鲜明对比，尤其有利于家庭伦理、情爱一类题材中男女角色的塑造。紫与蓝是在下五色尚未确定之前已进入戏箱的。自古“朱紫”并称，紫可与红同作显贵之色又较红深暗；蓝的色泽近绿而气象沉穆，既可代绿亦可代黑。这都使舞台色彩的调配有了更多可能性，经过演员的匠心处理，更能表现人物与情境。旧时《捉放曹》的曹操，戴红色绣花风帽，穿紫色花箭衣，外罩浅蓝色花褶子(见清官戏画)；或戴红风帽，穿宝蓝龙箭衣，外罩红缎花褶子(见1926年出版《戏学汇考》)。郝寿臣认为，这些扮法“那是无论如何也不能容忍的”。他改为戴紫色素风帽(镶有蓝色宽边)，穿紫缎素箭衣，腰系杏黄鸾带，外罩蓝缎素褶子。其根据是：这出戏中的曹操既是谋刺董卓未遂的逃犯，又是误杀吕伯奢一家的凶手，扮像“必须创造风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”。新旧两种扮法在款式上毫无二致，只是选用了不加绣活的蓝与紫这种深沉的冷热色组合，才给此剧增加了“肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣”(《十戏九不同》，郝寿臣述，吴晓铃记，《戏剧论丛》1957年第4辑第186—187页)。
花纹在戏装中既是美饰又具含义，其表述方式包括装饰主题、形状布局、刺绣工艺。龙凤可谓戏装最重要的装饰主题。由远古华夏氏族的蛇图腾演变而成的龙，是封建时代“九五之尊”的象征。到了明代又产生类龙形的蟒，并明确规定：五爪为龙用于皇家，四爪为蟒用于官家(详见《万历野获编》)。清代沿袭之。戏台上的各色蟒袍及称作龙铠、龙帔、龙箭等戏衣，绣的都是蟒纹；到了现代才不拘于四爪。凤由鸟图腾演化而来，古代传说凤为百鸟之王。在舞台上，只要以正黄为地、龙凤并用，那就是帝王后妃的标准装饰，同为统治者权力与尊严的象征。但两相比较，龙更政治化、更神圣，在明清实际生活中用错了就犯违禁之罪，官员遇有“钦赐”五爪龙缎，需“挑去一爪”方可穿用(《大清会典》)。而凤是随和的，可以深入百姓家，民间少女即使把凤绣在鞋帮上也无人干预，在舞台上，亦为女性角色从头饰到服饰广泛采用。凤与太阳、牡丹相配，象征光明、富贵、幸福和爱情。花纹用法亦有文武之别。武将所穿开氅、褶子，多用虎、豹等兽纹以喻其勇猛。文官的圆领官衣，胸背各有一块方形补子，所用纹样，按明代服制以仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁等禽鸟标志品级，，剧中则多以仙鹤作为代表了。马连良演《清官册》寇准、《打严嵩》邹应龙，用獬豸补子，是依据清代服制。獬豸为传说中独角神兽，能明辨是非、抵触奸佞，用于都御史、御史、按察使等官员补服。戏装上的这种考究很切合剧中人物，只是台下观众难以辨识。文人服饰多为“岁寒三友”、“四君子”等植物花卉或博古纹样，与其身份、气质相呼应。谋士则用太极图、八卦来象征道术、智慧。其它“暗八仙”、蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等吉祥图案，多作陪衬之用，或在鞋帽上略加点缀。花纹含义还与形状、布局有关。龙(蟒)的形状最为多样，分正侧、升降、行走、过肩等。蟒袍中最庄严的布局是以正龙(又称坐龙)居中，侧龙左右对称为配；气势最大的是过肩龙，龙首在前胸，身尾绕过肩头，极富动感。前者用于生扮的帝王、高级文官，后者用于净扮的王侯、统帅。在同一件蟒袍上也可以综合运用不同形态的大小龙纹。戏装的纹样布局，有满、团、边、角、折枝等。满地纹绣的有蟒袍、靠、铠、宫装等几种；褶子、帔等多在团、边、角上作多样处理。一般中年角色多用团花，显得大方稳重；青年角色多用边花、角花、折枝花，显得清淡或活泼、潇洒。戏装上的纹样大多靠刺绣，有彩绣、平金、混合绣等多种工艺使纹样产生不同的装饰效果。彩绣色泽富丽而又雅致，适用于性格娴静、气质优雅一类角色。平金以纹样盘满金线为特点，最能表现铠甲的金属性质，有利于强化战将的英武气概；用在蟒袍、开氅等戏衣上，以其金光闪耀，有强烈张扬感，与性格粗豪的净扮角色最为相宜。混合绣为彩绣加圈金、圈银或平金。旧时团龙蟒有纯用彩绣者，现已觉得乡土气了，一般以金钱勾勒花纹轮廓，或在彩绣蟒水中夹用金线，可增加华贵气派。对于花纹的选择，其灵活性和难度都要大于款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣裤战裙，这是既定的，至于用何种具体纹样，演员可以参与设计。梅兰芳曾以三套衣裤战裙的不同花纹作了比较：一套满绣黑线连环古钱纹，“显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气”；一套绣大八团花，“有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”；比较起来是另一套绣三蓝小折枝花的样子最好。梅兰芳由此得出结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”(《梅兰芳谈舞台美术》，朱家潜记录，《上海戏剧01962年第8期)而他在这套衣裤战裙上寻求“白色的光彩”和“仙气”，正是塑造神话人物白娘子的需要。
戏装用料颇多变异。清官“裁贡缎为戏衣”(《清史稿·职官志》)，把花纹富丽的刻丝、漳绒、云锦用于官衣以至卒褂、穷衣，这就削弱了款式选择的意义。京剧继承民间昆班的传统，极少用织锦，确立以素面丝织品为主体，突出纹样刺绣的表现力。在丝织品中用得最多的是缎子。缎有硬软之分。旧时所谓“硬面开氅软面褶”，即是指面料与款式有关。蟒、靠、开氅、宫装用硬面大缎，取其质地笃实、线条挺括，能承载繁密的绣活而不变形。软缎、绉绸较大缎柔和，衣折自然流畅，用于部分褶子、帔。更薄的丝织品绸、纺，多用于裙、裤以及水袖。织锦一般作为缘饰来用。昆剧重视布质的运用，《扬州画舫录》记“江湖行头”有布衣箱。这个精神在清末民初的京剧演出中还保存着，如王瑶卿扮苏三所穿红色罪衣即用布制，扮《打渔杀家》萧桂英，“戴小草帽，穿蓝布女茶衣，不但像个贫女，并且雅淡好看”(笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》)。朱素云扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。“或诘以‘何不做一件缎箭衣?’素云笑曰：‘石秀只是一屠夫耳，如何穿得起缎衣?”’(冯叔鸾《啸虹轩剧谈》)徐凌霄《说“行头”》云：“近来一切剧装无不绸缎洋绉。连米色老斗因名角们演萧恩演得高兴，也有轻妙之纺绸穿穿。而丝织品之充盈遂无间于贫贱富贵。惟茶衣似乎还不好意思改布为绉，此真诸大名角之旷典矣!”(《剧学月刊》3卷6期)各种丝织晶和棉织品有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都得到加强，有利于表现角色之间社会地位的悬殊。而杨小楼饰《夜奔》林冲，用吸光性能好的青绒来替代有反光的青缎制作箭衣，则使秘密夜行的规定情境得到了更为生动的体现
最后还有各种不同的着法。如腰裙，高系在上衣外面，行走时用双手拈着两个裙角，可以表现奔波凄惨的样子；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，能点染出行色匆忙；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称袭蟒)，就给人戎马倥偬的感觉；扎在背心的四面靠旗本是渲染大将威风的，若丑扮的大将把靠旗松扎在腰际，或只插一面，反会显出其无能、可笑。
上述款式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起发挥作用的。犹如织锦缎上的经线纬线一样，孤立抽取一根看不清楚，交织起来就能呈现出某种图案。只要对它们的运用是有序的、合规则的，再结合相应的化装，就可以扮装各种各样的角色。对于有欣赏经验的观众来说，它们都是可以解读的信息，经过自己头脑的综合判断，能很快地懂得装扮者的意图，甚至把具体角色都能辨识出来。
稳定与可变
穿戴规制作为传统演出方式的一个组成部分已有数百年历史，今后还会延续。然其稳定是相对的，流传中始终包含着若干可变因素。引起变动的原因主要来自剧目和演员两个方面。为了演出新剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为演《雷峰塔》创制的。许仙巾在清官《穿戴题纲》中称“有玉毡帽”，可知它是由毡帽改制而成，后来进一步美化，成了许仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。如汾阳帽(俗称文阳)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而设。戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》，也让严嵩戴之，使此剧中两个内阁大臣在装扮上有了区别：夏言仍戴相纱，严嵩则戴金灿灿的汾阳帽，从而突出了严嵩的显赫地位。到了京剧中，亦用于《打严嵩》之严嵩、《草桥关》之铫期、《逍遥津》之曹操等。由于汾阳帽使高级官员的首服增加了层次，用途较多，也就在衣箱中长期“落户”了。来自演员的变化有多种情况。①适应自身条件而作改动。如《定军山》黄忠，佘三胜、景四宝、杨月楼、龙长胜等都戴帅盔、挂白满，后王九龄改戴软扎巾，谭鑫培不仅也戴扎巾，且换白满为白三。谭的这个改动同他的面容清瘦有关，所以齐如山说：“这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势(形体、架势——引者)也要顾及才好”(《京剧之变迁》第18页)。又如《安天会》孙悟空，按昆班规矩头场应穿女蟒，杨小楼演此改穿黄色平金大蟒。其原初动机，当与杨的身材高大有关，然其深层意义是审美评价的转变。让花果山齐天大圣穿女蟒，缘自对占山为王者如丑扮的程咬金等的一种特殊着法，含有轻蔑、嘲弄之意，经此一改，起到了扭贬为褒的艺术效果，“不仅是够气派，而且使身段更好看得多”(周志辅《杨小楼评传》第24页)。后之演出者多据此扮法，甚至经过改编，剧名亦由《安天会》改作《闹天宫》。②受其他剧种影响而带来变化。《辕门斩子》杨延昭例穿白蟒。刘鸿升演此，“师法梆子腔”，“三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易杂色开氅。”(陈墨香《京剧提要》)由于这种“三换衣”无剧情依据，未能通行于京剧舞台。然也有通行的例子。《三堂会审》的布政使潘必正、按察使刘秉义，按旧规，与巡按王金龙一样，都穿蟒袍：王为红蟒，潘为紫蟒，刘为绿蟒(见清宫戏画)。而梆子班《玉堂春》，左右两个问官是府县，例穿官衣(见徐凌霄《说“行头”》)。这两种扮法都合乎角色身份。但京班作了改动。不改潘、刘身份只改蟒袍为官衣，先是都穿红官衣，至谭鑫培饰刘秉义改穿紫官衣，再往后又改穿蓝官衣。梅兰芳说：“这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年(1900)前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。”(《舞台生活四十年》第98页)这种扮法，使同场三个问官的服饰，从级别到色彩都有了明显区别，更能衬托他们对苏三的不同态度，一直流传至今。⑤出于单纯求美心理而作加工。《白水滩》中的十一郎是个雇工，旧式扮法戴毡帽，穿茶衣裤，以扁担挑担。江南短打武生宗师李春来擅演此剧，“嫌排场太穷”，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑担。盖叫天等均宗此，成为十一郎的标准扮像。李春来晚年(58岁时)又改青素之衣为“锦绣华衣”，离十一郎身份太远，遭到报端批评：“为时尚所惑，甘失典型而背戏情，深为可惜。出尔反尔，前后(两种扮像——引者)竟判若两人。岂以其年迈貌衰，欲借此点缀卖相乎?”(玄郎文，1913年4月20日《申报》)这类失误，在京剧史上屡见不鲜，全靠后学者善于鉴别。也有鉴别不清，只图美观者。《汾河湾》薛仁贵及《武家坡》薛平贵，老派戴哨子帽或大叶巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是乔装士卒模样。谭鑫培演此，改戴双龙鞑帽，穿箭衣、团龙马褂，俨然番邦王爷出行，与戏情、台词均不合。戏评家们多有指摘，而后之演此者“一律谭化”，沿为“老例”。④深究戏剧情理而作改进、创新。旧时《四郎探母》铁镜公主只穿旗袍，自王瑶卿起，《坐宫》穿旗袍，《盗令》穿旗蟒，使燕居与朝觐有别，梅兰芳、程砚秋等均遵此。梅兰芳对白娘子扮像的改进，更是著名例子。梅的前辈演《金山寺》、《断桥》均戴大额子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍摄《断桥》戏像表明，梅已创制了一种软额子(后戏班称白蛇额)。这样改的好处，既区别于一般女将，又与解除武装、换穿褶子腰包相协调，是极富于角色特征的完整造型。软额子中间有面牌(武角色的一种标志)，在面牌顶端的绒球颜色上，梅早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，至五十年代初改用红色：一身洁白，头顶一点红。这是梅兰芳对剧情人物有了深刻理解之后的崭新处理，使白娘子的造型更美，更有意境。无论来自剧目或者来自演员的种种变化，大体上都没有破坏衣箱制的假定、美感、简约三原则以及运用上的八个有别这些基本内容。变化的只是衣箱的物件容量和物件的具体用法、具体形态，不足则增补之，形态老化则更新之。正是这些变化，使八个有别更为细致，人物形象的造型处理更加鲜明、生动。但变化是没有底止的。反程式的创作理念兴起后，舞台装扮出现了衣箱制与非衣箱制相媲美的新局面，这对穿戴规制的稳定与可变，既是定位依据又是创新参照，将带来更多的变化因素，其未来走向和艺术面貌，在一个长远的过程中，取决于实际执行者的戏剧观念和文化素养
6. 要青年文摘。意林，读者的合订本TXT越早越好，[email protected]
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7. 京剧里的奸角一般穿什么衣服
尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称“奸纱”；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为“金钱翅”。
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8. 电视剧《旗袍美探》，由马伊琍、高伟光出演，大家如何评价这部电视剧
《旗袍美探》在电视剧里，必定是一朵翘楚，剧情包括悬疑推理、侦破、动作、爱情，能够说它既有谍战剧的烧脑和惊险，又有现代警察片的案情侦破剖析，并且还会时不时交叉一部分诙谐情节，使观众看剧时不会那么心境紧绷。
小故事单元加上和探长罗秋恒的爱情故事，以及寻觅妹妹这个主线，让《旗袍美探》更具可看性。而剧中马司令一会儿一换的旗袍，也让观者在严重的剧情之外，一饱眼福。
9. 形容女生文艺范的句子
一、我喜欢阳光，那么温暖，那么光亮，最重要的是，它给了万物生长的力量。
二、我就是我，是颜色不一样的烟火，天空海阔，要做最坚强的泡沫。
三、为什么暗恋那么好?因为暗恋从来不会失恋。你一笑我高兴很多天，你一句话我记得好多年。
四、你以为挑起生活的担子是勇气，其实去过自己真正想要的生活才更需要勇气。
五、当你在自己的感觉与别人的看法之间左右为难的时候，你应该选择去做让你觉得快乐的事情。
六、有些机会因瞬间的犹豫擦肩而过，有些缘分因一时的任性滑落指间。许多感情疏远淡漠，无力挽回，只源于一念之差;许多感谢羞于表达，深埋心底，成为一生之憾。所以，当你举棋不定时，不防问问自己：这么做，将来会后悔吗?
七、决定嫁给一个人，只需一时的勇气;守护一场婚姻，却需要一辈子的倾尽全力。因为，从一开始，爱情就是一件浪漫的事，而婚姻，却是一件庄严的事。结婚不只是两个人的结合，也是两伙人两个团体的结合。嫁给一个男人，也是嫁给一个家庭，也是要接纳他的家庭成员，亲朋好友。爱你的女人也要爱她的家人。
八、我比任何人都希望你幸福，只是想到你以后的幸福不是因为我，还是会很难过。
九、不是所有的伤痛都需要呐喊，不是所有的遗憾都非要填满。
十、天下只有三种事：我的事，他的事，老天的事。抱怨自己的人，应该试着学习接纳自己;抱怨他人的人，应该试着把抱怨转成请求;抱怨老天的人，请试着用祈祷的方式来诉求你的愿望。这样一来，你的生活会有想象不到的大转变，你的人生也会更加地美好、圆满。
十一、 慢慢的，我也学着放下了。不是我变了，是我真的无能为力了，我认输了，我折腾不动了。
十二、 最固执的，是一个人的心。你可以说服所有人，却说服不了自己的心。
十三、 生命中总会有无数个擦肩而过，不是每个相遇都能凝结成相守，不是每个相邀都能转化成相知。一辈子那么长，生活中变数那么多，有时你以为会永远陪你走下去的那个人，居然只能陪你一段路。幸好我们总会保有一点对于永远的奢望，不至于错过下一次爱情来的时候。
十四、 有时候、我们把签名改的那么频、只是想让别人知道你的心情、可是我们却忘了，也许别人根本没有注意。
十五、 我们人生中最大的懒惰，就是当我们明知自己拥有作出选择的能力，却不去主动改变而是放任它的生活态度。
10. 高三体检烟云b超吗
《京华烟云》流淌出来的文化底蕴
完全商业化的系列韩剧不知何时悄无声息地闯进了我们的视线，当观众还在为《大长今》流淌出来的韩国文化或感叹或不屑时，这边却走来了深情款款的《京华烟云》。那边是一个自强不息的名叫长今的宫女、医女，这边走来了一个知书达理、宽容忍让的奇女子——姚木兰。如果说《大长今》刻画了一个女人自强不息的坎坷命运；那么这部《京华烟云》就抒写出一段特定历史时期下，几大家族命运跌宕起伏的命运画卷——“清明上河图”。
对于一些观众对编剧的质疑，笔者持保留意见。因为对于名著改编的影视剧，向来就有吃力不讨好的危险。但是这部《京华烟云》，我认为是这许多年以来少有的经典之作。之所以经典，首先在于剧中的每个人物都有一段故事，在演员的精彩演艺下，都呈现出一个个血肉丰满的载体。前些日子我写过关于《大长今》的“友情篇”、“恩师篇”等人物系列，就在于对剧中丰满人物的喜爱，而这部《京华烟云》中，从中、青、老主角，甚至到丫鬟、大夫，每一个人物的性格，都在言语之间抒写出一段段命运，丝毫不输《大长今》。
重道逍遥的姚思安，温存善良的姚母，知书达理的姚木兰，正气凛然的孔立夫，可爱妩媚的姚莫愁，新派自由的姚迪菲，活泼可爱的黛芬，多愁善感的红玉，心直口快的暗香丫头；文气软弱的曾文伯，要强的曾母，圆滑的桂姐，正义多病的曾平亚，温柔偏执的曼妮，窝囊老实的襟亚，浪荡不羁的荪亚，浪漫痴情的曹莉华；还有充满卡通意味的牛家：奸诈的牛似道，贪财的牛母，欺男霸女的牛同仪，单纯浪漫、后来沦为汉奸的牛怀玉，以及争强好胜、贪财泼辣到最后回心转意的牛素云。单单44集，就描绘出这么多性格鲜明的人物，却又详略得当，实在了得。
上面说了精彩飙戏的新老演员们，而对于这些人物的塑造，演员、编剧、导演都花了大功夫。《京华烟云》中符合每一个人物身份的经典台词是一句接一句，值得细细品位，当然这是林老先生的功劳，但也少不了编剧们所花费的心思；再看看剧中每个人物卧室里的一张张镶有相框、泛着典雅色的个人照片，婚宴上每一个刻有喜字的古铜烛台，每一身剧服每一个滚边、纽扣做工的细致入微，每一套与周遭环境搭配的茶具，剧中道具的周到细致就可见一斑；此外该剧的剪辑也是相当精致，移花接木的技巧随处可见，各个人物的起伏命运穿插地美妙得当。经典之所以为经典，就在于经典到每一个细节。
接着，下面就说说《京华烟云》中渗透出来的文化氛围。细数起来，却丝毫不输给任何一部被令观众叹为观止的韩剧。
古色古香的深宅大院、红木花雕、亭台楼阁
这不仅包括姚、曾两家的深宅大院、紫擅木家具、屏风、八仙桌，更包括姚家后来搬进的王府花园。王府花园门口的石狮把门，里面琳琅满目的亭台楼阁、花园池塘不仅使迪菲的外国朋友再三感叹，也让观众应接不暇。
还有那条充斥着冰糖葫芦、茶社、小吃、古书、兔爷、风筝、花草的商业街，阵阵吆喝声，很有味道。
古董、陶瓷、古画、书法、报章书籍
莫愁嫁妆里精致的古董，在木兰的指挥下，一一展示给了观众；曾家的古董店里更是成了古玩的集中营；这还不够，从琉璃场的古董买卖到曾、姚家每间屋内，都少不了这陶瓷、古董的摆设。
在西山赏景的那场戏中，傅老先生、姚思安、立夫、莫愁就乾隆的字体各有各的评价。在整部剧中，出现的对联、书信也全部是笔墨纸砚纷纷登场。
再去看每家书房里满满当当的书籍、古画，点滴中透露出书香门第的气息。还记得深刻的是那本在木兰、立夫手中传来传去的《饮冰室文集》、《殷商甲骨文初探》吗？
还有立夫以“不平氏”为笔名写的那篇大快人心的《文妓说》。大意说的是当时的文人大多都干些粉饰太平的活，其实报纸舆论监督的功能那时就体现出来了。找来那时印刷密密匝匝的报刊，《民国时报》、《平民报》、《实话报》，《新青年》，也苦了《京华烟云》的导演了。那报童那声声“号外、号外”，真是这个时代影视剧的标志了。不过单凭报章的舆论就要搬到财大气粗的牛家，这不仅是立夫作为文人的书生意气，更是林老先生的理想所在。除了意气风发的大学生，怎么会有男女老少集体出去抗议牛似道的作恶霸道？中国的老百姓只会象王心丽《落红迷归路》中的小镇百姓那样，只会传传谣言、搬弄是非罢了。
诗句、俗语、传说连篇
《京华烟云》毕竟不像《红楼梦》那样雅兴，时不时地对诗罚酒，但是却每个人的口中都出现过适合自己身份的俗语。那句“开弓没有回头箭”出现过多次，但是每次都让人感叹世事的无常。接下来《京华烟云》在外国陆续播出，这些内容翻译可得花功夫了。
还有那个铸钟老头的女儿舍身救父的传说，在木兰和莫愁口中共出现三次，每一次都体现了女儿身的伟大与无奈。那一口钟的每一次被敲响，观众都对木兰的命运担忧着、叹息着。
独有的甲骨文
甲骨文是《京华烟云》独有的，是中国文化独有的。
当木兰被迫出嫁，姚思安将自己尽有的甲骨全部当嫁妆给了木兰。姚思安声泪俱下的那句“我的大女儿是留着我救命用的”，唉，在他心目中，自己的至爱——甲骨文——哪有女儿珍贵啊。
最后那一幕，姚思安为了不让甲骨文落到日本鬼子手中，玉石俱焚，那一幕，何其悲壮！“甲骨就是化成灰烬也要留在华夏大地上”，又是怎样的一种气节！
京剧、二胡、笛、萧、鼓
《京华烟云》一开场，木兰便来了一出京戏。接着在西山、姚家、王府花园、狱中，甚至到演员们说话的背景音乐，也都离不开字正腔圆的京剧。直到最后那场醉人的“贵妃醉酒”，就着它木兰款款而来。
在木兰代妹妹出嫁的当晚，姚思安幽怨的二胡“夜深沉”，在空旷寂静的夜晚让人扼腕叹息。当与木兰擦肩而过的遗憾之时、木兰新婚的那夜，立夫独自吹起了萧，声声叹息，多么凄惨。
此外，婚礼中的敲锣打鼓自然更是少不了。
佛教、道教
韩日、东南亚对中国的文化最懂的就是儒家文化，而影视作品中对于佛、道二教却较少涉及。林语堂老先生的《京华烟云》，本着向外国介绍中国文化的意图，将佛家、道家的文化渗透到点滴。从尼姑庵中的抽签、冲喜到拜神求佛，佛教的文化印在了那个时代。
道教主要通过姚思安这个入世的世外高人体现出来。每一场他和女儿木兰的对话，每一次面临劫难时的淡定自若，经过漫长的独自云游，到后来的蓦然领悟，无不透露着自己的道行。
婚丧礼仪
韩剧《新娘18岁》中，第一次领教了韩国的婚丧礼。而从曾家风光整个北京城的三喜临门，到曾平亚、曾文伯、曼妮等的丧礼，《京华烟云》给出了一个典型的中国古代的婚丧礼仪。喜庆、悲哀体现到每个道具的细节，过大礼、嫁妆、上头、正日出门、三朝回门，大红花轿、山河社稷袄、乾坤地理裙应有尽有。
茶文化
西湖的龙井配上古朴的陶瓷茶具，透露出我们的茶文化。
《京华烟云》里的茶文化体现在每一幕接待客人的场景中。尤其是木兰给立夫沏茶的那一幕，那一倒来，二沏去，最后那一杯满满的龙井，透过立夫那饱含热泪的双眼，一切的感慨、遗憾都尽在不言中了。
此外江苏的大炸蟹、致美斋的酸梅羔、天意斋的栗羊羹、天宝楼的烧羊腿、防膳的肉末烧饼、南京的板鸭、桂花鸭，这些听起来就让人垂涎三尺了。
中国古代大家庭的标本
曾家是一个典型的中国古代大家庭。曾文伯、妻子曾母以及小妾桂姨，另外三房儿子、儿媳妇，成群的丫鬟伙计，各自成院，却又组合在一个大家庭里，共生共息。而每个儿媳妇又牵扯出另外两家大的家族：牛家和姚家，这就是强强联合的古代门当户对的婚姻生活。
曾家的这个大家庭也是老谋子的《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等给外国人展示的画面。老谋子这些作品获奖是其次，重要的是长期以来，这些最早出国的影视作品使得，很多外国人心目中的中国人仍然是妻妾成群、男人大辫子的形象。但是《京华烟云》不仅仅展示了这么一幕，因为剧中还有着五四带来的男女平等、一夫一妻的自由气息。
动荡不安的时局大背景、三大家族的兴衰、三代人的悲欢离合
不像鸳鸯蝴蝶剧做作地将战事当成自己谈情说爱的背景，《京华烟云》里，从五四思想解放、军阀混战到民国时期，再到抗日战争，《京华烟云》就是在这样动荡不安的时局中，展示了三大家族的兴衰和三代人的悲欢离合，抒写了从义和团运动到抗日战争这一段社会历史的变迁。
最能体现这一背景的就是牛家。从牛家的洋洋得意到后来的遗臭万年，再到牛怀玉沦为汉奸、牛素云为日本贩卖毒品，这些都展示了这样一段沉重的中国历史。
唯美的景物、精致典雅的旗袍、大气的音乐
整部《京华烟云》中，不断出现满地金黄的银杏叶子、绚烂的日出日落、挂在枝头的一轮圆月、黄昏时的古楼、清晨云雾缭绕的白塔，唯美但不失大气。尤其是西山赏景那一场戏，一座桥，一个石碑，一个飞檐走壁，老北京的京味就这样一点一滴透漏出来了。如此看来，旧版《京华烟云》精致狭窄的景物，在这方面就败下阵来了。
还有那一套一套做工精致的旗袍，穿在几个少奶奶身上，韵味无穷。比如，木兰安排荪亚、曹莉华见面的一场戏，木兰那身黄色的旗袍简直就是绝美，还有什么比这个更能体现中国女人的风采！
此外，无论是全剧的背景音乐还是主题曲《发现》，都出自内地音乐大师王黎光，处处洋溢着一股子大气。单独听那首《发现》，或许只觉得歌词优美，歌声一感三叹。但是当看了此剧后，再去听它，真是感叹木兰的一生，感叹剧中每个人的一生。
象《天地英雄》《七剑》都有自己的电影原声带，而内地的电视剧不像韩剧一样，鲜有自己的音乐带。而这部《京华烟云》的音乐原声带、vcd、dvd一起涌向了市场。在王黎光的亲手操刀下，《京华烟云》出落地更加大气磅礴，音乐衬托着剧中人物命运的喜与悲。
很多人对在亚洲甚至美国所向披靡的《大长今》不屑一顾，但是这些人可能都没有看过此剧，就大加指责，这样的评论是没有任何说服力的。看过《大长今》后，剧中的美食文化让人流连忘返，这也是韩国人引以为豪的地方。但是《京华烟云》和《大长今》比较起来，却丝毫不逊色。如果说《大长今》的哄起为韩国的国家形象加了分的话，那么上文提到的这些足以使得《京华烟云》“出口”后，所展示出来的中国文化都是值得我们炫耀和自豪的。当老谋子展示的中国男人大辫子的形象还迟迟不去时，在这些国家和地区中，《京华烟云》无疑会为中国的形象增光、甚至锦上添花。
因为这些文化氛围，因为剧本的优秀、演员的精湛演艺，因为央视一套的覆盖面，这部《京华烟云》是注定墙内开花，墙外也红的。