素雲短旗袍
1. 晚宴可以穿斗篷嗎
篇一：宴會服裝禮儀
宴會服裝禮儀
穿著不僅代表一個人的身份、地位、教養以及品味；也是一個民族的經濟櫥窗。中國古人有言：「人要衣裝，佛要金裝」。在宴會中穿正確的衣服不僅可以給人留下良好的印象，同時也是一種禮貌。宴會中對服裝有特殊的禮儀要求，中國就業指導專家、鋒銳中國就業咨詢專家鄧素雲提出穿著的三個基本要求：穿出
自己的風格及特色；合乎場合、年紀、身材及身份；要予人大方、穩重的良好印象。下面我們就來看一下宴會中的服裝禮儀。
男士宴會服裝
大禮服:SwallowTailorwhiteTie為西方男士晚間最正式的穿著。
早禮服:morningcoat為西方男士日間常用之禮服。
小禮服:SmokingorTuxedoorBlackTie為晚間集會最常用之禮服。
便服:一般指西服或國服晚間通常著深色西服；夏天或白天可著淡色西服(應特別注意皮鞋不可配白襪及領帶的色澤、質地及適當的長度)。
女士宴會服裝
旗袍洋裝或套裝，白天著短旗袍，晚間正式場合著長旗袍。
白天戴短手套，晚間戴長手套，顏色多白或黑色，戶外握手不必脫手套，室內則須脫去右手手套為宜。
女士白天可戴帽，晚間宴會則不宜。
女士於正式宴會應注意優雅的儀態及適當的穿著及配件。
正式場合穿著之特質:著裙裝、包頭高跟鞋、絲襪配帶耳環及化妝。
正式晚宴服裝顏色搭配則以素雅或色系相近者為宜，如黑、金、銀、綠、駝色都是不錯的選擇；女士於正式場合應著禮服及注意皮包及高跟鞋的款式與質地。
篇二：男士晚宴著裝禮儀
走入紳士晚宴
公司年會，是目前很多企事業單位年底的必修課。一般來說，公司年會分為多個部分，有領導致辭、表演抽獎、表彰員工、吃團圓飯等環節。「公司年會可謂是企事業單位一年裡最大的一次盛會，公司上下都非常重視。因此，職場人在這時，除非有不得不幹的工作、不得不出的差，或者實在病得起不了床等情況，否則最好不要請假。另外，在參加公司年會時，也有一些細節需要注意。
在很多職場人眼中，公司年會是輕松的、非正式的。因此，參加公司年會時，很多職場人習慣將孩子、家屬一同帶上。「這種做法是不可取的。雖然年會能在工作之餘給我們帶來一些放鬆，但畢竟公司年會有很多領導及嘉賓參加，試想在領導致辭時，哪位員工的孩子尤其是兩三歲的孩子自控力較差，若發出一些『不和諧』的聲音，不僅會破壞當時的氛圍，而且也會給其他同事和領導留下不好的印象。
2. 跪求10篇150字的讀後感啊。 求~~~~~~~~求~
1 《意林》是一本充滿人生道理的好書，有感人的故事，也有令人憎恨的故事，看完後，記憶猶新。
其中，最令我難忘的是一個叫《最好的老師》的故事。裡面講一位老師對一個叫特德的男孩很冷漠，但自從她看了特德的老師對他一至四年級的評語，才知道特德沒有了媽媽。從此，老師對特德非常關心，令這個孩子成了一個聰明好學的學生，特德告訴這位老師：「您是我一生中最好的老師！」多麼簡短的一個故事，它卻令人明白到人生的道理。這個故事也令我知道：對所有人都要關心，別人才會信任你，跟你做朋友。同時，我也明白到：對所有人都要熱情，才能激發別人的上進心，幫助別人。
總言之，《意林》是一本好書，如果行，你也可以到這本書里吸收一下營養！因為，這是一頓很好的佳餚。
2 《意林》讀後感
我在教室里讀了一個故事，讓我感觸很大。
故事大概就是這樣：有一天，「我」到集市上去買東西，看到了一個人賣會動的小人，他說：「這是一個『魔鬼』只要你給他說什麼，他一定會給你做好的。」我說：「有這么好的東西，你應該會很富裕啊，怎麼到賣開這東西了。」「呵呵，年輕人你不知道啊，只要你一天不給他安排工作他就會給你搗亂的。」他悲傷的說。我想了一想，給他天天安排工作不就得了么。「多少錢，我買了。」我爽快的說。「100」他說。我從口袋裡掏出100元給了他。
從此，我每天都給他安排任務，他樣樣都完成的很好，很出色，隨著他那神奇的本領，我漸漸的走上了財富之道。
可是我越來越忙，越來越忙，就連休息的時間也沒有了。他也在不停地工作。
總有一天，我忙的沒跟他說今天的任務。躺在床上睡了一會兒，於是，他把我們家的牲畜都吃了，把我的兒子和妻子殺了，而且還把我們的家毀了，我一起來已經一無所有了。
這告訴我一件事，不要光太相信依賴別人，等著，他一定會背叛你，就像上面的主人公一樣，光依賴這魔鬼，相信他一定會給你賺大錢，可是，最後還不是窮光光。我勸很相信身邊朋友的人，千萬不要太相信他，俗話說的好：「不怕一萬，就怕萬一么！」
3今天，我看了媽媽給我買的《三國演義》，裡面的故事令我入迷、。漸漸的我喜歡上了這本書，這里的人物，這里的故事。
羅貫中筆下的《三國演義》是一部古典名著小說，它講述了從東漢末年時期到晉朝統一之間發生的一系列故事。書中還有上百個人物，無數的軍事謀略，它寫的庸主獻帝，劉禪，無能之輩呂布，袁術，袁紹，劉表，劉璋，氣量狹隘的周瑜，長厚的魯肅，勇者張飛，許楮，典韋……這些人物給了我很大的啟迪。其中，我最喜歡的就是諸葛亮了 ，他是三國時期傑出的政治家、外交家、發明家。他足智多謀，給劉備打了很多勝仗。還有一個就是關羽了，他雖然像一個莽撞的習武之人，但，他也是有智慧的一個人。他降漢不降曹、千里走單騎、過五關斬六將、古城斬蔡陽。他忠於他的哥哥劉備，但是也是一個忠義之士，他在華容道放走了曹操。這樣的英雄好漢，怎能不讓我讀的熱血沸騰！
4《挑山工》讀後感
該文主要敘述了挑山工默默無聞為人們服務的故事：在一條曲折的山路上，一位穿著汗背心的挑山工挑著擔子一步一個腳印、一直堅持上山、為人民踏踏實實幹事，他不求名，不求利，一心為人民，精神十分令人敬佩。
其實,我家門口就有一位很像挑山工那樣的人。
那是我二年級的某天夜裡四點多鍾，我起床去衛生間，聽到窗外有「沙沙」的響聲，我往外一看，原來是一位白發蒼蒼的老人正在掃地，他穿著一件舊棉襖，聳著肩膀，垃圾車里裝了許多垃圾，他舞弄著手中的掃把，劃出堅實的有節奏的聲音，打那以後，第二天、第三天、第四天…… 三年如一日，每天他都四點起來，一直掃到六點半，這位掃地工的品質不正和《挑山工》一文中的挑山工的品質一樣嗎？他年紀這么大，還是那樣勤勤懇懇的工作著，我被他打動了……….夜裡他工作時人們還在熟睡，但人們醒來工作時，面對的是乾乾凈凈的道路，卻不見他的身影了，他是誰？人們並不關心，可大家實實在在地享受著他辛情勞動成果。
讀《挑山工》以及親眼所見的那位掃地老人的事，悟出一個道理：人要做有用的人，為別人著想的人，雖然挑山工以及那位清潔工所做的是並不是什麼驚天動地的大事，他每天往返那條山路，他每天掃同一條胡同，他們重復做著一件事，但他們不厭其煩，腳踏實地地把每件都事做好，那種敬業精神，是值得我們好好學習的。
《丑小鴨》讀後感
鴨媽媽孵出了一隻十分奇怪的蛋，這只「小鴨子」不僅大得嚇人，而且長相醜陋。因此，大家都嘲笑它，歧視它。周圍的動物們都不喜歡它，於是鴨媽媽便也開始討厭它。無奈的丑小鴨便獨自跑了出去，經歷了重重困難、重重磨難之後，丑小鴨最終變成了最美的白天鵝！
當丑小鴨變成白天鵝，受到了大家的贊美時，它說：「當我還是一隻丑小鴨的時候，我做夢也沒有想到會有這么多的幸福！」 當人們看到美麗的白天鵝時，都會贊嘆它的美麗。可當它還是丑小鴨的時候，誰又把它放在了眼裡？
丑小鴨的經歷告訴我們一個道理：要實現自己的目標，就必須努力。有的人小時候是「白天鵝」，但是沒有努力，最終還是一個平庸的人。很多名人小時候就是「丑小鴨」，他們也和我們一樣，擁有自己的理想，雖然總是碰壁，但他們鍥而不舍，屢敗屢戰，終於也成為一隻只「白天鵝」，在藍天上空翱翔！！
同學們，你看過《西遊記》嗎？《西遊記》是我國古代四大名著之一。故事裡唐僧師徒四人的離奇經歷，給我留下了十分深刻的印象。
故事向大家講述了唐僧師徒四人歷盡艱辛，降妖除魔，最後到達西天取得真經的精彩神話故事。作者塑造了四個鮮明的人物形象：唐僧----誠心向佛，頑固執著；孫悟空----正義勇敢，本領高超；豬八戒----好吃懶做，貪財好色；但最通人性；沙和尚----心地善良，任勞任怨。
最討人喜歡的要數孫悟空，這只神通廣大的猴子，能上天入地，獨來獨往，無拘無束。在取經的路上，不怕困難，百折不撓。我們碰到困難時，應該學習孫悟空這種百折不撓的精神。
同學們，你也來談談自己的高見吧。讓我們相互交流，共同學習。這樣，讀書節就會變得更加有趣，更加有意義了。
5同學們，你看過《西遊記》嗎？《西遊記》是我國古代四大名著之一。故事裡唐僧師徒四人的離奇經歷，給我留下了十分深刻的印象。
故事向大家講述了唐僧師徒四人歷盡艱辛，降妖除魔，最後到達西天取得真經的精彩神話故事。作者塑造了四個鮮明的人物形象：唐僧----誠心向佛，頑固執著；孫悟空----正義勇敢，本領高超；豬八戒----好吃懶做，貪財好色；但最通人性；沙和尚----心地善良，任勞任怨。
最討人喜歡的要數孫悟空，這只神通廣大的猴子，能上天入地，獨來獨往，無拘無束。在取經的路上，不怕困難，百折不撓。我們碰到困難時，應該學習孫悟空這種百折不撓的精神。
同學們，你也來談談自己的高見吧。讓我們相互交流，共同學習。這樣，讀書節就會變得更加有趣，更加有意義了。
<媽媽喜歡吃魚頭>:
在我依稀記事的時候，家中很窮，一個月難得吃上一次魚肉。每次吃魚，媽媽先把魚頭夾在自己碗里，將魚肚子上的肉夾下，極仔細地撿去很少的幾根大刺，放在我碗里，其餘的便是父親的了。當我也吵著要吃魚頭時，她總是說：
「媽媽喜歡吃魚頭。」
我想，魚頭一定很好吃的。有一次父親不在家，我趁媽媽盛飯之際，夾了一個，吃來吃去，覺得沒魚肚子上的肉好吃。
那年外婆從江北到我家，媽媽習了家鄉很金貴的鮭魚。吃飯時，媽媽把本屬於我的那塊魚肚子上的肉，夾進了外婆的碗里。外婆說：
「你忘啦？媽媽最喜歡吃魚頭。」
外婆眯縫著眼，慢慢地挑去那幾根大刺，放進我的碗里，並說：「孩子，你吃。」
接著，外婆就夾起魚頭，用沒牙的嘴，津津有味地嗍著，不時吐出一根根小刺。我一邊吃著沒刺的魚肉，一邊想：「怎麼媽媽的媽媽也喜歡吃魚頭？」
29歲上，我成了家，另立門戶。生活好了，我倆經常買些魚肉之類的好菜。每次吃魚，最後剩下的，總是幾個無人問津的魚頭。
而立之年，喜得千金。轉眼女兒也能自己吃飯了。有一次午餐，妻子夾了一塊魚肚子上的肉，極麻利地撿去大刺，放在女兒的碗里。自己卻夾起了魚頭。女兒見狀也吵著要吃魚頭。妻說：
「乖孩子，媽媽喜歡吃魚頭。」
誰知女兒說什麼也不答應，非要吃不可。妻無奈，好不容易從魚肋邊挑出點沒刺的肉來，可女兒吃了馬上吐出，連說不好吃，從此再不要吃魚頭了。
打那以後，每逢吃魚，妻便將魚肚子上的肉夾給女兒，女兒總是很艱難地用湯匙切下魚頭，放進媽媽的碗里，很孝順地說：
「媽媽，您吃魚頭。」
打那以後，我悟出了一個道理：
摘自意林2011年第2期《轉眼天涯》
《花樣年華》出了很久，卻是最近才找到觀看，引起好奇心的，是報刊雜志上眾說紛紜的劇中旗袍。
片子的開頭是雜亂的麻將聲，昏暗的燈光，張曼玉穿著旗袍出現了，整個畫面的亮光也聚焦了這襲旗袍上。不同場景的切換，不同的旗袍狀扮，相同的卻是那一份寂寞中的艷麗，那種隱忍情懷下暗露的小花。這是一段小心翼翼的愛情，總是欲說還休，但愛情都顯在張曼玉的旗袍，那樣風情萬種，那樣的寂寞與盼望。
在旗袍顏色的不斷變換中，時光在流逝。38次的旗袍，大紅墨綠暗紫小花，華麗卻在年華流水中老去。開始於假設，也結束於假設。是劇中那一句，如果我多一張船票，你會不會跟我走。
細細品嚼，《花樣年華》的畫面始終被一種昏黃的燈光和幽靜的音樂熏圍著，從幽深的弄堂到狹小的租屋，從夜歸的長路到閑賦的牌桌，從門前的面攤到約會的餐館酒店，所有的地點與場景都被燈光和音樂拖成了迤邐曖昧的影子。一片雜亂過後，兩個孤獨的身影便被燈光顯在了擁擠的樓道中；
昏黃的燈光下，狹小的樓道里，他們數次的交臂而過，他的煙裊裊幽長，她的旗袍艷麗寂寞，那盞路燈似也在慢慢搖晃；
雨中的街燈旁，被雨水攔截的夜歸男女，寂寞而又無奈，光暈映照，曖昧不清，似他們的感情慾語還休；幽暗的燈光下，被無意歸來房東阻在屋中的兩個身影，不安而疲倦……干澀的對白，似在極力隱藏自己的心事，如燈光若隱若現。
印象頗深的卻是雙方小心翼翼的那兩句對話：「你的領帶這沒有買的吧？」，「你的手袋這也沒有賣的吧」。那一刻的塵埃落定，都知道了身邊最親的那個人背叛自己的事實，只是雙方卻沉寂了，只有音樂慢慢播放著，如果沒有這一段，是否他們就能放開自己的感情呢，也許在下意識中，他們都在約束自己，不能象配偶背叛自己一樣背叛，也許是害怕世俗的眼光。在此已可以看出，他們的感情終只會小心翼翼的隱藏，不會一吐而快了。
只是梁朝偉終於小心翼翼的試探那一句，張曼玉飾的素雲卻仍在猶豫。這瞬註定的就是分離了，再見已無期，是那一句，如果你多一張船票，你會不會帶我走。
那一層薄薄的窗紙，終於誰都沒有捅破，只是在很久以後，打過了一個無聲的電話，一左一右，隔閡雖是一線，卻已天涯。
結局也是那樣的令人嘆息，梁朝偉問房東，隔壁誰住，房東說，不熟，好象是一個女人帶著一個孩子。然而緣份最終還是擦肩而過，花樣年華，寂寞芳華，也就如此吧。誰會想到她/他就在身邊呢。
年華似水，一切只有深深的遺憾久久揮之不去，很多時候有些東西就在一牆之隔，卻在不知中失去，劇中如此，也許劇外也如此。
8水滸傳讀後感2
讀了《水滸傳》後，最大的感受就是書中的英雄們的豪情壯義，仗義疏財。先說智取生辰綱的七條好漢。智取生辰綱，是梁山好漢一番轟轟烈烈的事業的發端。 這一段好漢壯舉，轟動了水滸世界裡的江湖。但是晁蓋一夥，做下這樁彌天大案，背後 的真實動機又是什麼？是為了劫富濟貧？還是說為了准備" 農民革命" ？顯然都不是。 黃泥岡上，這一夥好漢劫得了十萬貫金珠，而後大概經過坐地分贓，晁蓋、吳用等回了 晁家莊園，三阮則" 得了錢財，自回石碣村去了。" 隨後並沒聽說他們有濟貧的打算， 也沒見他們准備扯旗造反（或曰起義），如果不是東窗事發，保不準他們真的就此安心 做了富家翁，一世快活。因此，這樁大案，打劫的固然是不義之財，但其實質，說穿了， 就是一次黑道行動。
再看鴛鴦樓上那幕血案，武松連刃十數人後，一片血泊之中，從容地將桌上銀酒器 踏扁，揣入懷里帶走；而即使粗心鹵莽至極的角色如李逵，沂嶺之上殺了假李逵後，也 沒忘進房中搜看，" 搜得些散碎銀兩並幾件釵環" ，都拿了——李逵雖極端厭煩女色， 但也知這些沾滿了脂粉氣的釵環可以換錢換酒，照拿不誤。而後，還去李鬼身邊，搜回 了那錠被騙去的小銀子，在這種事兒上，黑旋風也足夠細心。
人為財死,鳥為食網,古今一也.只是大凡做點事情,總得有面旗幟,應和那所謂人類文明之說!水滸傳,好就好在寫得實在!歷史上的哪次革命,不是從無法生存開始的?民以食為天,革命革命,說俗點,就是改革現實中不佳的命運.水滸中的人物,都是普通的人,跟我們周圍的人一樣,他們的所作所為,很容易理解!
9。。。。。。。只有這么多了
3. 京劇人物的衣服和鬍子都帶表什麼
京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.
傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現
最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。
穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養
4. 旗袍美探素雲結局
《旗袍美探》電視劇素雲的結局是：她被羅秋恆從小屋裡成功救出來，受了一點小傷，最後養好傷回到了媽媽的身邊了，是一個不錯的結局。
羅秋恆在小屋裡見到了素芸，他想辦法解開了素芸的繩子，而後帶著她破窗而出。
來到密室跟丁如山一陣搏鬥，最終將刀插進了丁如山身體里。丁如山奄奄一息下，眼見羅秋恆與蘇雯麗就要逃脫，於是臨死前打開機關將二人跟他徹底地封鎖在了密室里。
密室釋放的氣體令羅秋恆神志不清，正當一切都陷入絕境時，小桃子帶著沈曉安一行人及時趕到，打開了機關將眾人解救出來。
(4)素雲短旗袍擴展閱讀：
旗袍美探主要講的是：二十世紀三十年代，游學歐洲多年的上海名媛蘇雯麗，從巴黎回到上海，第二天便受邀去馬敏蘭家午宴，而馬敏蘭的丈夫胡雲朗當天早上在家中浴室跌倒而亡。
警局羅秋恆探長判斷，胡雲朗死於砒霜中毒，因此帶走女僕小桃子調查。雖然洗脫嫌疑，但小桃子還是被胡家解僱，蘇雯麗見她聰明伶俐，收留了小桃子，小桃子成為她的女僕、閨蜜和偵探助手。
蘇雯麗在案情分析時表現出的機敏和見識，令羅探長深為嘆服，於是，兩人結成黃金搭檔，聯手破解了一系列離奇案件。
5. 誰給我簡單的介紹下京劇。京劇中有什麼特別的人物安排之類的
京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.
傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現
最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。
穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養
6. 要青年文摘。意林，讀者的合訂本TXT越早越好，[email protected]
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7. 京劇里的奸角一般穿什麼衣服
尖翅紗帽則多為凈腳所扮的奸詐的官員戴，故又稱「奸紗」；丑腳扮的貪官污吏，則戴圓翅紗帽，翅子的花紋有的索性做成銅錢形，以象徵其魚肉人民，故對這種翅子稱之為「金錢翅」。
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8. 電視劇《旗袍美探》，由馬伊琍、高偉光出演，大家如何評價這部電視劇
《旗袍美探》在電視劇里，必定是一朵翹楚，劇情包括懸疑推理、偵破、動作、愛情，能夠說它既有諜戰劇的燒腦和驚險，又有現代警察片的案情偵破剖析，並且還會時不時交叉一部分詼諧情節，使觀眾看劇時不會那麼心境緊綳。
小故事單元加上和探長羅秋恆的愛情故事，以及尋覓妹妹這個主線，讓《旗袍美探》更具可看性。而劇中馬司令一會兒一換的旗袍，也讓觀者在嚴重的劇情之外，一飽眼福。
9. 形容女生文藝范的句子
一、我喜歡陽光，那麼溫暖，那麼光亮，最重要的是，它給了萬物生長的力量。
二、我就是我，是顏色不一樣的煙火，天空海闊，要做最堅強的泡沫。
三、為什麼暗戀那麼好?因為暗戀從來不會失戀。你一笑我高興很多天，你一句話我記得好多年。
四、你以為挑起生活的擔子是勇氣，其實去過自己真正想要的生活才更需要勇氣。
五、當你在自己的感覺與別人的看法之間左右為難的時候，你應該選擇去做讓你覺得快樂的事情。
六、有些機會因瞬間的猶豫擦肩而過，有些緣分因一時的任性滑落指間。許多感情疏遠淡漠，無力挽回，只源於一念之差;許多感謝羞於表達，深埋心底，成為一生之憾。所以，當你舉棋不定時，不防問問自己：這么做，將來會後悔嗎?
七、決定嫁給一個人，只需一時的勇氣;守護一場婚姻，卻需要一輩子的傾盡全力。因為，從一開始，愛情就是一件浪漫的事，而婚姻，卻是一件庄嚴的事。結婚不只是兩個人的結合，也是兩伙人兩個團體的結合。嫁給一個男人，也是嫁給一個家庭，也是要接納他的家庭成員，親朋好友。愛你的女人也要愛她的家人。
八、我比任何人都希望你幸福，只是想到你以後的幸福不是因為我，還是會很難過。
九、不是所有的傷痛都需要吶喊，不是所有的遺憾都非要填滿。
十、天下只有三種事：我的事，他的事，老天的事。抱怨自己的人，應該試著學習接納自己;抱怨他人的人，應該試著把抱怨轉成請求;抱怨老天的人，請試著用祈禱的方式來訴求你的願望。這樣一來，你的生活會有想像不到的大轉變，你的人生也會更加地美好、圓滿。
十一、 慢慢的，我也學著放下了。不是我變了，是我真的無能為力了，我認輸了，我折騰不動了。
十二、 最固執的，是一個人的心。你可以說服所有人，卻說服不了自己的心。
十三、 生命中總會有無數個擦肩而過，不是每個相遇都能凝結成相守，不是每個相邀都能轉化成相知。一輩子那麼長，生活中變數那麼多，有時你以為會永遠陪你走下去的那個人，居然只能陪你一段路。幸好我們總會保有一點對於永遠的奢望，不至於錯過下一次愛情來的時候。
十四、 有時候、我們把簽名改的那麼頻、只是想讓別人知道你的心情、可是我們卻忘了，也許別人根本沒有注意。
十五、 我們人生中最大的懶惰，就是當我們明知自己擁有作出選擇的能力，卻不去主動改變而是放任它的生活態度。
10. 高三體檢煙雲b超嗎
《京華煙雲》流淌出來的文化底蘊
完全商業化的系列韓劇不知何時悄無聲息地闖進了我們的視線，當觀眾還在為《大長今》流淌出來的韓國文化或感嘆或不屑時，這邊卻走來了深情款款的《京華煙雲》。那邊是一個自強不息的名叫長今的宮女、醫女，這邊走來了一個知書達理、寬容忍讓的奇女子——姚木蘭。如果說《大長今》刻畫了一個女人自強不息的坎坷命運；那麼這部《京華煙雲》就抒寫出一段特定歷史時期下，幾大家族命運跌宕起伏的命運畫卷——「清明上河圖」。
對於一些觀眾對編劇的質疑，筆者持保留意見。因為對於名著改編的影視劇，向來就有吃力不討好的危險。但是這部《京華煙雲》，我認為是這許多年以來少有的經典之作。之所以經典，首先在於劇中的每個人物都有一段故事，在演員的精彩演藝下，都呈現出一個個血肉豐滿的載體。前些日子我寫過關於《大長今》的「友情篇」、「恩師篇」等人物系列，就在於對劇中豐滿人物的喜愛，而這部《京華煙雲》中，從中、青、老主角，甚至到丫鬟、大夫，每一個人物的性格，都在言語之間抒寫出一段段命運，絲毫不輸《大長今》。
重道逍遙的姚思安，溫存善良的姚母，知書達理的姚木蘭，正氣凜然的孔立夫，可愛嫵媚的姚莫愁，新派自由的姚迪菲，活潑可愛的黛芬，多愁善感的紅玉，心直口快的暗香丫頭；文氣軟弱的曾文伯，要強的曾母，圓滑的桂姐，正義多病的曾平亞，溫柔偏執的曼妮，窩囊老實的襟亞，浪盪不羈的蓀亞，浪漫痴情的曹莉華；還有充滿卡通意味的牛家：奸詐的牛似道，貪財的牛母，欺男霸女的牛同儀，單純浪漫、後來淪為漢奸的牛懷玉，以及爭強好勝、貪財潑辣到最後回心轉意的牛素雲。單單44集，就描繪出這么多性格鮮明的人物，卻又詳略得當，實在了得。
上面說了精彩飆戲的新老演員們，而對於這些人物的塑造，演員、編劇、導演都花了大功夫。《京華煙雲》中符合每一個人物身份的經典台詞是一句接一句，值得細細品位，當然這是林老先生的功勞，但也少不了編劇們所花費的心思；再看看劇中每個人物卧室里的一張張鑲有相框、泛著典雅色的個人照片，婚宴上每一個刻有喜字的古銅燭台，每一身劇服每一個滾邊、紐扣做工的細致入微，每一套與周遭環境搭配的茶具，劇中道具的周到細致就可見一斑；此外該劇的剪輯也是相當精緻，移花接木的技巧隨處可見，各個人物的起伏命運穿插地美妙得當。經典之所以為經典，就在於經典到每一個細節。
接著，下面就說說《京華煙雲》中滲透出來的文化氛圍。細數起來，卻絲毫不輸給任何一部被令觀眾嘆為觀止的韓劇。
古色古香的深宅大院、紅木花雕、亭台樓閣
這不僅包括姚、曾兩家的深宅大院、紫擅木傢具、屏風、八仙桌，更包括姚家後來搬進的王府花園。王府花園門口的石獅把門，裡面琳琅滿目的亭台樓閣、花園池塘不僅使迪菲的外國朋友再三感嘆，也讓觀眾應接不暇。
還有那條充斥著冰糖葫蘆、茶社、小吃、古書、兔爺、風箏、花草的商業街，陣陣吆喝聲，很有味道。
古董、陶瓷、古畫、書法、報章書籍
莫愁嫁妝里精緻的古董，在木蘭的指揮下，一一展示給了觀眾；曾家的古董店裡更是成了古玩的集中營；這還不夠，從琉璃場的古董買賣到曾、姚家每間屋內，都少不了這陶瓷、古董的擺設。
在西山賞景的那場戲中，傅老先生、姚思安、立夫、莫愁就乾隆的字體各有各的評價。在整部劇中，出現的對聯、書信也全部是筆墨紙硯紛紛登場。
再去看每家書房裡滿滿當當的書籍、古畫，點滴中透露出書香門第的氣息。還記得深刻的是那本在木蘭、立夫手中傳來傳去的《飲冰室文集》、《殷商甲骨文初探》嗎？
還有立夫以「不平氏」為筆名寫的那篇大快人心的《文妓說》。大意說的是當時的文人大多都幹些粉飾太平的活，其實報紙輿論監督的功能那時就體現出來了。找來那時印刷密密匝匝的報刊，《民國時報》、《平民報》、《實話報》，《新青年》，也苦了《京華煙雲》的導演了。那報童那聲聲「號外、號外」，真是這個時代影視劇的標志了。不過單憑報章的輿論就要搬到財大氣粗的牛家，這不僅是立夫作為文人的書生意氣，更是林老先生的理想所在。除了意氣風發的大學生，怎麼會有男女老少集體出去抗議牛似道的作惡霸道？中國的老百姓只會象王心麗《落紅迷歸路》中的小鎮百姓那樣，只會傳傳謠言、搬弄是非罷了。
詩句、俗語、傳說連篇
《京華煙雲》畢竟不像《紅樓夢》那樣雅興，時不時地對詩罰酒，但是卻每個人的口中都出現過適合自己身份的俗語。那句「開弓沒有回頭箭」出現過多次，但是每次都讓人感嘆世事的無常。接下來《京華煙雲》在外國陸續播出，這些內容翻譯可得花功夫了。
還有那個鑄鍾老頭的女兒捨身救父的傳說，在木蘭和莫愁口中共出現三次，每一次都體現了女兒身的偉大與無奈。那一口鍾的每一次被敲響，觀眾都對木蘭的命運擔憂著、嘆息著。
獨有的甲骨文
甲骨文是《京華煙雲》獨有的，是中國文化獨有的。
當木蘭被迫出嫁，姚思安將自己盡有的甲骨全部當嫁妝給了木蘭。姚思安聲淚俱下的那句「我的大女兒是留著我救命用的」，唉，在他心目中，自己的至愛——甲骨文——哪有女兒珍貴啊。
最後那一幕，姚思安為了不讓甲骨文落到日本鬼子手中，玉石俱焚，那一幕，何其悲壯！「甲骨就是化成灰燼也要留在華夏大地上」，又是怎樣的一種氣節！
京劇、二胡、笛、蕭、鼓
《京華煙雲》一開場，木蘭便來了一出京戲。接著在西山、姚家、王府花園、獄中，甚至到演員們說話的背景音樂，也都離不開字正腔圓的京劇。直到最後那場醉人的「貴妃醉酒」，就著它木蘭款款而來。
在木蘭代妹妹出嫁的當晚，姚思安幽怨的二胡「夜深沉」，在空曠寂靜的夜晚讓人扼腕嘆息。當與木蘭擦肩而過的遺憾之時、木蘭新婚的那夜，立夫獨自吹起了蕭，聲聲嘆息，多麼凄慘。
此外，婚禮中的敲鑼打鼓自然更是少不了。
佛教、道教
韓日、東南亞對中國的文化最懂的就是儒家文化，而影視作品中對於佛、道二教卻較少涉及。林語堂老先生的《京華煙雲》，本著向外國介紹中國文化的意圖，將佛家、道家的文化滲透到點滴。從尼姑庵中的抽簽、沖喜到拜神求佛，佛教的文化印在了那個時代。
道教主要通過姚思安這個入世的世外高人體現出來。每一場他和女兒木蘭的對話，每一次面臨劫難時的淡定自若，經過漫長的獨自雲游，到後來的驀然領悟，無不透露著自己的道行。
婚喪禮儀
韓劇《新娘18歲》中，第一次領教了韓國的婚喪禮。而從曾家風光整個北京城的三喜臨門，到曾平亞、曾文伯、曼妮等的喪禮，《京華煙雲》給出了一個典型的中國古代的婚喪禮儀。喜慶、悲哀體現到每個道具的細節，過大禮、嫁妝、上頭、正日出門、三朝回門，大紅花轎、山河社稷襖、乾坤地理裙應有盡有。
茶文化
西湖的龍井配上古樸的陶瓷茶具，透露出我們的茶文化。
《京華煙雲》里的茶文化體現在每一幕接待客人的場景中。尤其是木蘭給立夫沏茶的那一幕，那一倒來，二沏去，最後那一杯滿滿的龍井，透過立夫那飽含熱淚的雙眼，一切的感慨、遺憾都盡在不言中了。
此外江蘇的大炸蟹、致美齋的酸梅羔、天意齋的栗羊羹、天寶樓的燒羊腿、防膳的肉末燒餅、南京的板鴨、桂花鴨，這些聽起來就讓人垂涎三尺了。
中國古代大家庭的標本
曾家是一個典型的中國古代大家庭。曾文伯、妻子曾母以及小妾桂姨，另外三房兒子、兒媳婦，成群的丫鬟伙計，各自成院，卻又組合在一個大家庭里，共生共息。而每個兒媳婦又牽扯出另外兩家大的家族：牛家和姚家，這就是強強聯合的古代門當戶對的婚姻生活。
曾家的這個大家庭也是老謀子的《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等給外國人展示的畫面。老謀子這些作品獲獎是其次，重要的是長期以來，這些最早出國的影視作品使得，很多外國人心目中的中國人仍然是妻妾成群、男人大辮子的形象。但是《京華煙雲》不僅僅展示了這么一幕，因為劇中還有著五四帶來的男女平等、一夫一妻的自由氣息。
動盪不安的時局大背景、三大家族的興衰、三代人的悲歡離合
不像鴛鴦蝴蝶劇做作地將戰事當成自己談情說愛的背景，《京華煙雲》里，從五四思想解放、軍閥混戰到民國時期，再到抗日戰爭，《京華煙雲》就是在這樣動盪不安的時局中，展示了三大家族的興衰和三代人的悲歡離合，抒寫了從義和團運動到抗日戰爭這一段社會歷史的變遷。
最能體現這一背景的就是牛家。從牛家的洋洋得意到後來的遺臭萬年，再到牛懷玉淪為漢奸、牛素雲為日本販賣毒品，這些都展示了這樣一段沉重的中國歷史。
唯美的景物、精緻典雅的旗袍、大氣的音樂
整部《京華煙雲》中，不斷出現滿地金黃的銀杏葉子、絢爛的日出日落、掛在枝頭的一輪圓月、黃昏時的古樓、清晨雲霧繚繞的白塔，唯美但不失大氣。尤其是西山賞景那一場戲，一座橋，一個石碑，一個飛檐走壁，老北京的京味就這樣一點一滴透漏出來了。如此看來，舊版《京華煙雲》精緻狹窄的景物，在這方面就敗下陣來了。
還有那一套一套做工精緻的旗袍，穿在幾個少奶奶身上，韻味無窮。比如，木蘭安排蓀亞、曹莉華見面的一場戲，木蘭那身黃色的旗袍簡直就是絕美，還有什麼比這個更能體現中國女人的風采！
此外，無論是全劇的背景音樂還是主題曲《發現》，都出自內地音樂大師王黎光，處處洋溢著一股子大氣。單獨聽那首《發現》，或許只覺得歌詞優美，歌聲一感三嘆。但是當看了此劇後，再去聽它，真是感嘆木蘭的一生，感嘆劇中每個人的一生。
象《天地英雄》《七劍》都有自己的電影原聲帶，而內地的電視劇不像韓劇一樣，鮮有自己的音樂帶。而這部《京華煙雲》的音樂原聲帶、vcd、dvd一起湧向了市場。在王黎光的親手操刀下，《京華煙雲》出落地更加大氣磅礴，音樂襯托著劇中人物命運的喜與悲。
很多人對在亞洲甚至美國所向披靡的《大長今》不屑一顧，但是這些人可能都沒有看過此劇，就大加指責，這樣的評論是沒有任何說服力的。看過《大長今》後，劇中的美食文化讓人流連忘返，這也是韓國人引以為豪的地方。但是《京華煙雲》和《大長今》比較起來，卻絲毫不遜色。如果說《大長今》的哄起為韓國的國家形象加了分的話，那麼上文提到的這些足以使得《京華煙雲》「出口」後，所展示出來的中國文化都是值得我們炫耀和自豪的。當老謀子展示的中國男人大辮子的形象還遲遲不去時，在這些國家和地區中，《京華煙雲》無疑會為中國的形象增光、甚至錦上添花。
因為這些文化氛圍，因為劇本的優秀、演員的精湛演藝，因為央視一套的覆蓋面，這部《京華煙雲》是註定牆內開花，牆外也紅的。